（1）四十八勾——远古先祖“图腾”的崇拜四十八勾是土家织锦中最具代表性的古老图纹之一。其中心部位近似菱形及八个勾组成的“蛙纹”，钩状以此对称地向外缘逐渐推移递进，勾勾相连，层层色变，从而形成一种强大的向外张力，十分壮观。四十八勾有驱秽避邪、消灾纳吉、祈子求昌、兴旺种族的含义，是“生殖信仰”和祖先崇拜的另一种表述方式。有时甚至具有某种类似本民族“图腾”的功能而被视为神物，渗透着超自然的神灵幻想，成为万物有灵的物化形态。所以民间有“四十八勾名堂大”之说。
在以父系社会为主体的土家氏族社会里，女性（母性）的地位是从属的。所以，以女性为主体创作的土家织锦中，更多的将母爱、多子、避邪驱疫的渴望和企求融进小小的四十八勾之中，世代相承，逐渐“演变成相对稳定的观念符号”，并广泛流传。“作为观念存在，这些符号通过集体意识的渗透作用深入到每个社会个体的意识之中，成为一套家喻户晓的共同语汇”，（[12]吕品田.中国民间美术观念[M].南京：江苏美术出版社，1992年版，第232～234页.）
成为大家都认同的大众符号：四十八勾——“蛙人合一”的“图腾”。“西兰卡普”是姑娘嫁妆中必不可少的首选，汉语的本意就是打花铺盖，这就说明土家织锦的主要用途是做被面。而嫁妆铺盖正是婚嫁夫妻团圆洞房的必备之物，恩爱之基地，繁衍后代之温床。因此，每当姑娘出嫁前，就必须花大量的精力来准备西兰卡普作为嫁妆，而最有意义、最漂亮且难度最大的四十八勾，就自然成了姑娘显示自己才能的理想图纹。她们将对未来幸福生活的向往，强烈的感情与大胆的想象随同民族传统文化的符号织了进去。当贤妻良母，多子继嗣及渴望和平、亲睦、顺利和健康，不仅表达了个体或群体生存发展根本利益的自然要求，更表现出热切的生命欲望，显露着粗犷的原始冲动。
四十八勾更为直接地展示表现在土家民族的祭祀活动中。摆手舞是土家族祭祀、歌舞、交际的重要形式，也是土家民族文化传承的主要途径之一。正式的摆手活动必须在供奉有土家族先祖“八部大王”和“土王”神位的“摆手堂”才能举行，而且还要由神人合一的土老司“梯玛”主持。简易的摆手活动可以在一村一寨，甚至一家一户中开展，场地随意，程序相对也简略。所以在酉水流域一带的许多土家村寨，也有在自家堂屋“神龛”的“家先”（即本家祖先的神位）前面安放一张桌椅，再在桌椅上搭设一块四十八勾的西兰卡普。摆手就在四十八勾前，或围绕四十八勾展开。显然，在自家“家先”中只设有“天地君亲师”位和本家历代祖先的神位，而没有土家民族供奉的“族神”。因此，在这时的四十八勾已不再是普普通通的织锦被面，从某种意义上它代替了神圣“摆手堂”的功能，起到了“扮演”土家先祖“神位”或民族“图腾”的角色。有的地方即使是在“摆手堂”前跳摆手，也还有在神坛前把四十八勾西兰卡普供奉在三张椅子上视为神物。正因为四十八勾图纹是蛙的形象，是“倮”意义上的延伸和表述，它兴旺种族、祈子求昌、驱秽避邪、禳灾纳吉。同时它更是神圣的，象征着民族的先祖，神灵的意愿。酉水流域的土家族目前虽没有明确的“图腾”标志，而这里的四十八勾却有着类似“图腾”的性质和作用。它是土家民族远古的崇拜，只是在历史的进程中被“淡化”和“转移”，朦胧地保留在土家人们的心中。至今在该地域的土家族民间，还流行一种小孩戴的“克麻帽”，据说有庇护保佑孩子之作用而深受喜爱。
由此可见，土家织锦四十八勾系列图纹所表现出来的这种民族精神，是土家人民物质文化和精神文化结合的产物。蛙文化不论是“图腾”崇拜，还是“生殖信仰”，它对民族人口繁衍、艺术发展和社会进化进步都产生了深远的影响。历史的发展使一些文化内涵隐藏于某种物化形态之中。在以农耕经济为主体的土家社会环境中，四十八勾“实现了对原始文化的超越和人类在审美创造中的自我复现。”（[13]李辛儒.生殖崇拜文化的孑遗[J]美术史论.1991年第4期.）
所以，“主体的观念向客体的历史的渗透，在漫长的文化承传过程中逐渐固定化、规范化，以至这些客观对象成为特定观念的替代物，成为有意义地代替另一种事物的东西。”（[14]吕品田.中国民间美术观念[M].南京：江苏美术出版社，1992年版，第232～234页.）这就是我们今天看到的土家织锦中四十八勾图纹，以及这些图纹所带给人们的文化诠释。
（2）台台花——酉水土家儿女的“摇篮曲”
盖裙是酉水流域土家族儿童的特定用物。它是在一米见方的黑色家机土布上，三面各约15厘米宽的土家锦“台台花”镶饰而成。是外婆家“看（望）月”时必须送给小外孙的两件礼物之一。它不但美观漂亮，而且实用。平时在家里，它是包裹婴儿的襁褓，出门游玩，它又可作贴身背负的软背兜。特别是把它覆盖在婴儿的窝窝背笼（摇篮）上，既可保暖、遮光，更有防范白虎，保护小孩生灵的功能目的。
“台台花”是盖裙上的特定装饰图纹，土家织锦因其工艺上的限制，正面复纱跨度小而均等，它只适合表现斜线、水平线和垂直线组成的图形。清“改土归流”以前的传统图案，几乎全是令人看来带“抽象”和“半抽象”的几何纹。它们简练、率直、刚劲，达到了得意忘形的境地，也形成了土家锦“名存形异”的艺术特色。“台台花”是“改土归流”以前的图纹样式。（[15]童恩正.古代的巴蜀[M].成都：四川人民出版社，1979年版，第82页.）
除“小船”和“水波纹”之外，那一组看上去似“面纹形”的几何菱形无法知道是什么：在一个较大的菱形图形内，一条三波的线位于两个对称的小点上方；一个近似矩形置于中间；下部是一个倒置的菱形。据许多织锦老艺人说，他们把这两个对称的小点叫“阳雀眼睛”，意指它跟“阳雀花”图案中的眼睛织造相似。而对这个菱形是什么却一无所知，也只能从有“眼睛”的启示中感悟这是“脑壳”（头），所以就必须从另两个有确切名称的图案上来综合考虑。
盖裙流行于湘西北酉水流域的龙山、永顺、保靖和古丈四县的土家山寨，是一种地域文化现象。盖裙的图案选择只能用“台台花”一种，其他都不可以。而用“台台花”也只能用于盖裙一种，其他也不可以，这就更为盖裙蒙上了一层神秘的色彩。
“台台花”锦呈长条状，本地汉语方言把“条条”读成“台台”，故称“台台花”。“台台花”是二方连续式的组合纹样，整个“台台花”图纹以桃红、浅绿、淡黄等娇嫩的色彩为主，小块而艳丽的锦条包围着盖裙大面积的黑色，素雅中显出几分生机。它由“补毕伙”（土家语小船）、“泽哦哩”（土家语水波浪）和“阳雀眼睛”的“面纹形”三种基本纹样组合构成。
这三种基本纹样形成了一个有机的整体，不可分割。因此，从整个图案上可以清楚地看出：其合成寓意跟《舍巴歌》中的人类起源的传说及湘西北民俗“旱龙船”是一脉相承的。二方连续的水波浪接连不断，与七天洪水泛滥相对应；水面的小船纹，是洪水中葫芦化为的“船”；占主导位置的菱形面纹形处于船的正中，面纹形上分别换以不同的颜色，形成红色、淡绿（淡黄）色，这与“旱龙船”中“布所”“冗妮”的红、白脸以及兄妹俩在这个传说中的主要位置是一致的。由于传统土家锦用色有“忌白尚黑”之俗，忌讳成块的白色出现，“台台花”中的白脸才织成淡绿（黄）等浅色。图案中的洪水、小船、面纹三种形象各自分开，互不遮挡，但又贯通一气，主次分明，形式和内容在这里得到较为完美的契合。
著名的民俗学家钟敬文先生指出：“不将民间艺术当做民俗现象来考察，不研究它与其他民俗活动的联系，就使民间美术失去了依托，不可能对民间美术有深层的了解。”（[16]钟敬文.民俗与民间艺术[M].长沙：湖南美术出版社，1990年版，第1页.）
盖裙是一种服饰，属民间美术范畴，同时更是一种民俗用品。因此，“台台花”必定与湘西北土家族民俗活动分不开，与图纹中蕴涵的民族意识有着密切的关系。
“赶白虎”是湘西北土家族颇具特色的民俗活动，民间有“白虎当堂坐，无灾必有祸”之民谚。“台台花”与“赶白虎”习俗同时发生于湘西北酉水流域，决不是一种偶然巧合。它印证着土家族先民“板檐蛮”、“八蛮”与其后裔相承袭的文化渊源，反映了这一支土家人憎恨白虎、崇拜祖先和渴求子孙繁衍的心理特征。“台台花”在民俗中的相应关系，构成了其空间结构，使物态形成在民俗活动中得以展示，并实现其功能。所以，“台台花”盖裙的运用与“赶白虎”的民俗有着内在的联系，是“赶白虎”民俗的组成部分，它所有的民俗含义是其他图案难以代替的。但是在其他一些文献资料中，常常可看到将“台台花”说成是“白虎图腾”的议论，有的甚至大胆地将“台台花”改名为“台台虎”。在此，我们不想花太多的墨笔去阐论是非。只是诧异一个盛行“赶白虎”的民俗的民族，仇恨白虎达到谈虎色变的民族，怎么会把最忌讳的克星精美地镶饰在盖裙上，让它日夜威慑和啃噬着后代的魂魄呢？
所以，由于“台台花”特殊的文化内涵，土家人把这一组合图案一直作为儿童的拟用品而不随意乱用。随着时代的变迁，图案在形成时所表现的具体内容在历史的烟波中逐渐被后人忘却，保存下来的只是它特定用途的美丽的躯壳。尽管至今“台台花”出现了几种略有差异的构图，但它始终保留着水纹、船纹、面纹三种基本图形和排列的方式，它犹如一首古老而深沉的摇篮曲，伴随了土家一代代子孙，从远古走到今天。
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