戏台——以湘西凤凰朝阳宫古戏台建筑为例

湘西地区各地都有修建家族祠堂的习俗，每个祠堂都修建有戏台，戏台建筑独特的存在方式和结构图式，是湘西巫傩文化特有的图腾观念、思维观念与心灵观念所物化直观的艺术符号，其中湘西凤凰朝阳宫古戏台建筑蕴含着丰富的民间建筑文化、民间工艺美术以及宗教文化价值。对地域群中典型性的古台戏建筑结构艺术特征，还可通过建筑艺术与结构图式揭示出民族特有的文化形态和特征。

1.湘西凤凰朝阳宫古戏台的建筑艺术特征

凤凰朝阳宫古戏台建于民国4年（1915年），由乡绅陈炳、陈开藩发动族人捐资兴建祠堂，后“湘西王”陈渠珍又在祠堂基础上率族人扩建戏台，定名“朝阳宫”。1996年，其被确定为省级重点文物保护单位，是湘西建筑艺术中的代表性物质文化遗产，曾作为湘西文化的典型符号而为影视作品《湘西剿匪记》、《血鼓》、《边城》等的叙事做场景。另据《凤凰县志》载：1982年现代著名作家沈从文老先生阔别故土几十年后回乡省亲，特请当地民间戏班在此戏台演出古老的傩戏，再现《边城》乡音俚曲神韵，历经沧桑的老人家一时竟情难自禁，悲泪双流。

凤凰朝阳宫古戏台整体外形为典型的南方四合院制，建筑风格传承了清工部《工程做法则例》中，“依建筑物实物构件不同而灵活运用尺寸”法则，占地6.6米，距地面2米。戏台建筑整体沿中轴对称，正南正北呈长方形围合式布局，其建筑设计理念显示出突出的自然地理性与环境适应性，使得面阔与进深两个方向都具有较强的通风和日照调节适应功能。后座为一宽敞的四合院天井祠堂，地板全用侧悬挂对联“数尺地方可家可国可天下，千秋人物有贤有愚有神仙”，富有哲理而又玄妙之极。戏台左右两侧各建包厢一栋，均为二层三间，上层为包厢，方便地方显要看戏，左右厢房窗格，栏杆、廊庑雕刻有精致的隔扇棂花和精美的山水花鸟浮雕。戏台对面建有一栋三开间入门厅堂，迈九级弧形青砖踏步即入宽阔的观戏中央广场，正对殿堂入口镂雕圆形月拱大门，拱门四周镂冰纹花格。台前两边支撑圆柱镌刻对联“瑞鸟起蓬蒿，翼博云天高万里；嘉宾莅边隅，眼看戏台总多情”，下檐中间部分截断，嵌入“观古鉴今”匾额作为眉批，均为蓝底金字，与表瓦屋面，正脊饰，涮土朱油漆，重檐前后翘角雕玄鸟神燕，形象逼真，妙趣横生。正殿的斗拱、斜撑、月梁、窗格等雕刻彩绘有各种精巧的人物花鸟图案，戏台外墙色彩以土朱为主的暖色调，装饰纹样以华为主，整个戏台装饰性很强，赏心悦目。

戏台屋身立面为典型的上下两层木结构建筑，底座为八根圆形粗木柱支撑的入口过道和凉台，具有西南干栏式建筑的基本特征，内里空间由若干中柱支承，架掾或架大叉手成方锥形构架，正殿为硬山顶式单层三开间穿斗式建筑，依次这戏台、享堂、边廊厢房，前后对称性开窗，可取得良好的日照条件，也便于组织穿堂风，体现了空间延续性与环境适应性开窗，可取得良好的日照条件，体现空间延续性与环境适应性的自然融合。无后台，内有一木质硬性隔断的屏壁，彩绘《搬先锋》、《搬开山》、《姜女下池》等傩戏中的神鬼人物九幅，起到了分隔空间和装饰美化的作用。正台为表演区，两厢为乐队伴奏所用。檐廊有一对高达一米的木雕彩漆牛腿狮子，重檐下梁与柱的结合外运用有规律交叉叠格的如意斗拱，楼顶采用民居形式的茶壶档轩式天花。整座戏台经柱青瓦、蓝底金字，富有节奏与变化的立体感和音韵感，彩绘色彩古朴、线条粗犷，雕刻形神兼备、生动别致、设计结构因地制宜、自然流畅，装饰纹样错落有致、赏心悦目，堪称民族民间建筑工艺中的精品。

2.湘西凤凰朝阳宫古戏台艺术物化形式

（1）民族图腾观念隐喻的古戏台艺术物化形式

湘西凤凰朝阳宫古戏台建筑独特的顶檐图腾符号，是湘西巫傩文化特有的图腾观念所物化的直观的艺术符号。从湘西古傩产生的价值与功能上看巫傩文化是人类处于原始宗教信仰阶段的文化符号形式，是原始的远古先民借助于自然信仰，崇拜反映生命现象的自我解脱与超越，就古傩发生学意义上的信仰崇拜观今来说，是原始的湘西远古先民对自然与生命“交感互渗”之后的一种原始思维方式，是在创世之神傩公、傩母基础上产生的众神信仰体系，包括成为维系民族文化和社会心理精神纽带的图腾崇拜。傩音“挪”，系侗台语族音符，只要变化声调就可以代表许多事物，因此“傩文化”是因祭祀神雀而产生的一系列“神雀文化”。学者孙文辉从文化人类学的角度否定了前辈学者由《说文》等古籍推定傩为众多鸟类的模糊所指，考证湘西傩神雀图腾为玄鸟，即黑色的燕子。从而玄鸟图腾就成了其特有的民族精神符号，构成了古戏台建筑台顶檐角彩雕的标志性艺术物化图式。

（2）民族思维观念隐喻的古台戏艺术物化形式

思维就其哲学内涵来说是人类把握与认识现象的能动性反映，这种能动性反映又分为求真抽象思维与求美的形象思维，所以弗朗兹·博厄斯认为人类艺术中存在两种物化观念因素：一种是单纯的形式因素，只靠形式给予人以艺术的享受；另一种是形式本身所具有的含义，即形式本身所承载的民族思维与观念，成为民族艺术建筑形象与造型观念的精神资源和构图机制，直接反映民族特有的能动性反映客体世界的哲学认识方式。列维·布留尔则把这种形式本身的能动性反映概括为民族记忆的一种集体表象，集体表象是他们对存在物的知觉的组成部分，也是他们对作为这些存在物的表现的图像是他们对存在物的表现的图像和名字的知觉的组成因素。这种集体表象共同构成一个民族思维观念的集体无意识和文化特质，它先于个体而存在。费孝通先生将汉民族传统社会概括为典型的由“缘与地缘凝结的”宗教文化模式，体现“仁、义、礼、智、信”的传统伦理纲秩序与价值规范，从而汉民族更多地把传统伦理秩序主流价值观念物化为建筑艺术空间结构的造型观念和象征符号。“中和位育的礼制”色彩成为汉民族高度程式化木结构建筑构造的等级标志意义和文化正统意义，建筑整体形制上追求秩序、讲究礼制，比如进开间高低错落、主次分明，前后左右梁、柱、拱、窗等大小长短有别、尊卑有序、规范严谨，无不贯穿着汉民族伦理教化的宗族文化礼制色彩。

湘西苗族世代生活在封闭的崇山峻岭之地，其思想观念始终保持着比较浓厚的巫傩文化哲学观念。“天、地、人”自然平等共生、阴阳生命同在的“三元论”心物结构反映了湘西土家族先民原始的宇宙观念。构成了家族文化起源的原始模式。傩母诙谐、滑稽的取乐场景，就充分体现了其“阴、阳、三元同在”的思维观念形式与文化叙事模式。这种神秘而玄妙和楚巫文化，是心物关系与生命存在的哲学沉淀，是湘西苗族先民与大自然为伍、与他们心中的神灵共生的一部真实、生动的生活画卷。“从我们的观点来看，我们称这非理性的、原逻辑的、神秘的东西，都是神话解释由之出发的诸前提，而不是解释的方式。”“阴、阳、人三元同在”的思维观念也就构成湘西苗族建筑所物化直观的空间延续结构与形象生成结构。凤凰朝阳宫古戏台直接把这种思维观念生成为建筑艺术符号，如“瑞鸟起蓬蒿”、“有贤有愚有神仙”等牌额主题象征了阴阳信仰崇拜观念；“长方形的四合院”整体布局物化出正南正北以充分接受阳光、避免潮湿，与自然持亲和态度、顺性而为的生存方式观念；内部构造上不讲究秩序与礼法，强调环境意识中的因地制宜、构筑手段中的因材致用、设计理念中的因势利导等建筑原理，表现了感恩型自然农业文明的文化心理结构等等。以上这些无不充分体现湘西少数民族族建筑艺术“因制”色彩所突出的“物理”品格，从而折射出其艺术存在方式与构图形式所内隐的哲学思维观念。

（3）民族心灵观念隐喻的古戏台艺术物化形式

马克思主义认为人的本质力量能动地、现实地复现自己，从而在所在他创造的世界直观自身，动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去。因此，人也按照美的规律来建造。可见美的本质是人类自由、自觉的本质力量的心灵化过程。

艺术审美是对一定形态下的艺术形式所产生的心灵愉悦与精神快感和自身直观，但民族民间艺术审美不单局限于感性丰富的心灵本身，其心灵的感性形式还直接承载着艺术内隐的民族情感、思维与价值观念。因为民族民间艺术作为人类一定时空下产生的具体存在，即民族性、地域性与时代性条件下的具体艺术实践蕴含着民族从自然界生成而来的历史文化内容，所以审美的民族性决定着每一个民族源于特定的传统文化、民族心理、生存方式等形式的独特审美取向与偏好。古希腊智者派认为人体各部分都体现着理想的美，故而公元前6世纪左右的古希腊建筑就以粗壮狂放的线条形象，来表现男子挺拔雄健的形体特征。17世纪初兴起的巴洛克风格，建筑立面结构图适当加入曲线、曲面、涡卷和自由的柱式组合，建筑造型的整体处理比较灵活自由，在注重立面处理的同时强调室内空间的装饰，也体现出殖民日渐强大和向罗马天主教廷靠势拢的意大利民族文化的写照。可见一个民族的审美心理直接与民族的文化传统相联系，也决定着建筑艺术的结构形象与审美取向。

素朴是中国传统美学的一个重要审美范畴，所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，中国传统道家崇尚“音声相和”、“大音希声”、“法天贵真”的自然素朴美学理想，以“天”、“道”之无为而合规律、无限而自然之为美，如“初发芙蓉”、如“山色空蒙”，之为美。《世说新语》则推崇为“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然也”。向往自然、冥于自然的湘西少数名族，同样追求归于本原、还于自然、质朴而不强取、顺性而不扭曲的素朴审美情趣与审美理想，其建筑艺术的审美取向与偏好体现了湘西少数民族心灵观照世界的自身直观，具有浓厚的民族性与地域性特征。艺术理想的本质就在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，从而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。所以湘西少数民族建筑艺术在物化形式上追求客体形象的自然达真和主体情感的至真至诚，以艺术的质朴、自然来表现民族情感心灵的本色与本性，即“生气逸出，妙造自然”。凤凰朝阳宫古戏台把通风、日照、防腐、防潮等实用功能物化为建筑艺术的形制观念，讲究与自然环境的调节适应需要；把花卉树木、飞鸟走兽等自然万象物化为古戏台雕绘镂塑取象主题，以物之自然来烘托情之自然；以粗犷的线条、古拙的色彩来表现天然去雕饰的造型质感额枋、梁柱等木结构件也不雕刻彩绘，只刷油漆防腐，而雀替、窗格、栏杆等装饰雕刻则古色古香，充分反映了湘西少数民族心灵观念所隐喻的艺术物化形式，正如席勒在《论素朴的诗和感伤的诗》中所强调的那样，艺术所追求的自然和感觉在于他自己就是他的作品，他的作品就是他自己。

3.湘西凤凰朝阳宫古戏台建筑艺术的历史文化价值

（1）朝阳宫古戏台建筑艺术的历史文物价值

当前，艺术界对于建筑艺术的研究存在两个方面的缺失：一是重公共建筑，特别是重选定建筑而轻民族民间建筑研究，大多比较注重亭台楼阁的艺术价值研究，较少有人关注民族古戏台、民族圩场建筑、民族宗教寺庙等建筑艺术特色。旧时古戏台不仅是作为非物质文化遗产形态下地方戏剧文化的物质载体而存在的，而且是地域族群文化的形态下宗族文化、宗教文化的隐喻符号，因而无论是庙宇戏台，还是祠堂戏台、村寨戏台，都比较集中地体现聚族而居的宗教文化的象征性隐喻。二是重艺术特色而轻文化价值研究，大多比较注重建筑艺术的设计理念与审美生成，很少关注建筑本身所承载的历史文化内涵。如果说建筑艺术是“凝固的音乐”，则建筑遗产是“文化的记忆”；如果说非物质文化遗产是民族生命生存观念的精神胎记，则物质文化遗产是承载民族思维方式与价值观念的“文化活化石”。湘西凤凰朝阳宫古戏台是巫傩文化模式下的典型代表性宗教精湛的工艺水准，而且可以通过建筑艺术符号揭示出物化观念的文化内核。比如借助于朝阳宫古戏台的题壁、楼牒与台大碑的各种历史记载，以及古戏台建筑本身的艺术符号，可以探索与发现作为外教的阳戏产生的历史背景、班社状况、剧种状况、戏曲生存发展等历史轨迹，进一步透视湘西巫傩文化由猎狩生计模式（内教的傩堂戏）过渡农业生产模式（外教的阳戏）之间的传承、整合与流变关系，即巫傩由娱神祭祀仪式的傩坛（法事）走向人神其娱的戏台（世人俗戏）之间的源流关系，从而凤凰朝阳宫西戏台就成为了巫傩艺术乃至巫傩文化演化与变迁的化石，具有宝贵而珍惜的历史文物考据值。

（2）朝阳宫古戏台建筑艺术的文化人类学价值

艺术人类学对艺术的观照并不局限于艺术特色与审美形态上，而且将其作为理解、研究的透析民族文化符号所隐藏的文化物质，即形式的符号表现与构成创造性想象力的情感表达所象征的文化价值与人文关怀，因为人类是通过创造一些审美性和实用性兼具的独特艺术形式来理解和阐述他们周遭的生活世界的，仪式行为的戏剧——歌唱、舞蹈、奇装异服、人体彩绘、饮酒或者服用幻觉剂等等使得这些截然对立的部分相互交换，生物性的所指对象变得崇高起来，而那些规范性所指对象则充满着情感意义。职是之故，只有在艺术产生的民族文化整体背景下，才能理解建筑艺术图像自身独特的形象意义。中国北方草原的“蒙古包”、西南方的“干栏”、川西的“平顶石雕”等这些不同的建筑形式，是由民族生存环境、民族心理、行为信念和审美观念建构的文化模式所赋予的建筑形式现代艺术话语方式。

既然人类是通过符号化能力的创造性应用来能理解他的生活的世界的，人们就可以借助人类艺术的符号化图式来解读一个民族特有的文化叙事模式与人文关怀方式，从而阐述与还原艺术象征与隐喻的民族文化主题。进一步揭示出人类文化的丰富性与世界文化的多样性，这已经成为当代艺术研究的一个崭新的题材，也是当今西方艺术研究一个趋兴的领域。凤凰朝阳宫古戏台的顶檐彩雕玄鸟图像、正南正北的长方形空间造型、有贤有愚有神仙的牌楼主题等，既体现湘西乡土建筑艺术的个性特色与审美取向，同样也承载着其生计模式、图腾禁忌、信仰崇拜、典礼仪式与思维观念的文化人类学内涵与范畴、具有丰富的文化人类学与民族学价值。

总体来看，湘西地区苗族公共建筑在形式，材料上受所在地域环境及历史条件的影响较大，与其他地域苗族建筑也有一定的差异，这一点和侗族有较大的不同，笔者在实际考察中发现侗族建筑湘西与贵州、广西大体相同，而苗族差异较大，但湘西苗族公共建筑在特定的环境和历史条件下有着自身的特色，是湘西特有的旅游资源，值得后人的保护。