侗族傩戏“咚咚推”赏析

　　以侗族傩戏中最具有代表性的“咚咚推”为对象，对其源流及沿革、传承的原因、基本特征、开发与利用做了较为深入细致的分析，引导读者领会出自大山丛中自然村寨有着顽强生命力的“咚咚推”的神韵。

　　傩文化是最古老、最神秘的“原生文化”，根据林河先生的考证，我们民间信奉和祭祀的“傩神”［1］，是教会我们中华民族穿衣吃饭，创造文明的祖先——神农氏。傩，就是我们民族缅怀神农氏而制定的一套原始宗教礼仪，比周公“制礼”要早几千年。林河先生在对距今8000年至7000年的古辰州地区的高庙文化进行系统的研究后，还断定，沅水流域是中国傩文化的发祥地［2］，因此可称之“辰州傩”。当然，在“辰州傩”中。还有“侗族傩”、“苗族傩”、“土家族傩”等傩文化，而“咚咚推”是最具代表性的侗族传统戏。在这篇文章里，我们从“咚咚推”的源流沿革、传承原因、基本特征、独特的舞步、富有特色的音乐等研讨中，可以领会出自大山丛中自然村寨、有着顽强生命力的“咚咚推”的神韵。

　　　一　“咚咚推”的源流及沿革

　　“咚咚推”流传于湖南怀化新晃侗族自治县贡溪乡四路村的万山丛中一个小小自然村寨——天井寨。至今有近600年的历史。明朝永乐17年（1419）前，这里杳无人烟，最先迁入这里居住的为龙氏家族。

　　1933年印出的《龙氏族谱》有这样的记载：元顺帝二年（1334）从贵州榕江的乐里乡迁至湖南靖州飞山的龙地盛与龙地文兄弟，次年分家后，龙地盛便迁至今新晃县平溪河上游的龙寨（现新晃县新寨乡龙寨村）。随后其子龙金海发现今称天井寨的这个地方“山环水绕，气聚风气茂，可以为宅”，便于永乐17年（1419）举族迁往这个新址，并取名为“天池”，后世更名为“天井”。于是龙金海便成为龙氏进入天井寨的始祖。

　　进入天井寨的第二大姓氏为姚姓，先祖姚正华，生于明成化二十二年（1486），由县境新寨迁田家寨，而其子辈进入天井寨可能在明正德（1506－1521）之前不久，晚于龙姓近百年，此后又有杨姓侗族人来此定居。在杨姓进入天井寨之前，龙、姚二姓早在此演唱“咚咚推”了，但对其源头的说法不一致。龙姓人说，“咚咚推”的“头在靖州，尾在天井。”姚姓人说“咚咚推”的“头在新寨，尾在天井”。这表明龙姚二姓的先祖们早在进入天井寨之前就已经演唱“咚咚推”了，如果进一步追溯，“咚咚推”的源头可能还在贵州榕江。照此推测，“咚咚推”至少已有近700年的历史了。可见在那时，“咚咚推”在侗族地区已广泛流传。

　　在天井寨三姓居民中，长期以来，只有龙姚二姓参加“咚咚推”的演出活动。二姓轮流当值，每姓主持一年，演唱的场所为二姓共有的一块菜地，位于村寨前的低洼处，四周的坡地、树杈都可供观戏者使用。直至上世纪50年代，杨姓才参加“咚咚推”的演出。

　　这块被称为“戏场”的菜地，在天井寨人的心目中是一块神圣的土地。春节期间，外寨龙灯至天井，途经戏场，必焚香化纸。天井人们作龙灯，则必在戏场焚香化纸后，方可出寨舞动。

　　旧时，在天井寨的东西两头，分别建有一座盘古庙和祖庙（又称飞山庙）。二庙神龛下的大木柜，专存演唱“咚咚推”的戏装和面具（42个）。每庙轮流存放，为期一年。在盘古庙的木柜上供有三头六臂的盘古神像，飞山庙的木柜上，供奉的是侗族民族英雄杨再思神像。天井人在旧时对二庙的奉祀可谓虔诚，香火不停，每逢初一、十五，还专备祭品、纸敬祭圣神。

　　天井寨通过龙、姚、杨三姓侗胞近600年的苦心经营，到清道光年间，已发展成近200户、千余人口的场墟，远近颇为闻名。每逢场期，周围数十里的侗胞都聚集于此进行各种交易，这为“咚咚推”的进一步发展提供了条件，每逢场期也常常演出“咚咚推”，此时，“咚咚推”已进入鼎盛时期。

　　咸丰四年（1854），距天井仅50里的侗民姜芝灵聚众起义，反抗清廷，天井侗胞奋起响应，起义军在天井附近的崇山峻岭中活动，持续了20年之久。官军对这一带进行轮番征剿，天井的青壮年，在起义中或战死，或逃亡，家中妇孺也均惨遭杀害，昔日繁荣的场墟，几乎被夷为平地，天井寨人口锐减，到上世纪40年代又发展到14户人家，其中龙姓6户，姚姓、杨姓4户，人口仅百余，然“咚咚推”仍顽强地保存下来。此后，清朝监生龙继湘主持的“咚咚推”演唱，深受村民的喜爱。

　　1956年，中央民族民间音乐普查组来到天井，对“咚咚推”的音乐和表演进行了调查，撰写了《侗族傩戏“咚咚推”调查》，并辑有“咚咚推”唱腔曲谱。同年“咚咚推”剧目《跳土地》、《癞子偷牛》参加黔阳专区（今怀化市）民间文艺调演，分获一、二等奖。此后，“咚咚推”多次在新晃县城演出，深受群众欢迎。

　　“文革”中，“咚咚推”演唱活动被停止十余年，直至1981年新晃侗族自治县文化馆吴声前往天井调研，撰写出论文《新晃侗族傩戏简介》，反响很大。1992年怀化地区文化馆资助，为“咚咚推”重制面具，恢复了它的本来面目，引起国内外研究者的高度关注，并先后有日、韩等国的专家前来考察。2002年，新晃县将天井寨定为傩文化基地。2006年，经国务院批准公布，侗族傩戏“咚咚推”被列入首批国家非物质文化遗产代表作名录。现在天井寨傩戏班能进行正常演出，深受群众专家学者观迎，2007年中南大学将天井寨列为其文学院学生作为非物质文化遗产保护科研实践基地。

　　二　“咚咚推”得以传承的原因分析

　　“咚咚推”传承600多年，即使起义失败后，所受民族压迫愈加深重，但这一古老的民族艺术仍奇迹般地保存了下来。究其原因，笔者认为主要有两个。

　　第一，“咚咚推”活动的参与者为所有百姓，是一种氏族部落的全民艺术，“咚咚推”继承古代“祭祀”，祈求五谷丰登，人丁兴旺。每年农历正月初一至十五和农历六、七月为“咚咚推“的规范演唱期。演出之前举行开台仪式，全寨不论男女老少，均执香纸，聚集一起，参加祭祀，事后开始演出。因此，参与者自然都会受其影响，都会留下深刻印象。像这样的氏族全民艺术活动，只要氏族有人存在，就可以在相应的条件下传承下去。

　　第二，“咚咚推”有着丰富的思想文化内涵，概括起来，主要有以下三个方面。

　　首先，“咚咚推”活动体现了天井人对民族的祖先虔诚信奉的朴实感情。

　　前面提到，天井寨所建的两座庙宇——盘古庙与飞山庙，位于寨子的东西两头。有论文说，“咚咚推”的演唱，就是为了配合两庙每年一轮换而进行的，当然有道理，同时也可以从演唱前的祭祀、演唱后将戏装和面具轮流存放于两庙以及天井人平时对二庙的奉祀（如终年香火不停，每逢初一、十五还专备祭品奉祀等）中看出，天井人对盘古的信奉极为虔诚，对先祖怀念与敬仰感情的深厚。盘古有无其人，尚待考证，但可视其为我们南方各民族开天辟地的始祖，似乎可以视为早于神农氏的祖先。林河先生指出，教我们创造文明的衣食父母为神农氏，即我们民间信奉和祭祀的傩神，而傩戏又源于沅江流域一带，是祭祀傩神的戏剧。由此也可以佐证“咚咚推”是傩戏的一种活动，是傩戏的一种演唱。

　　有论文说天井寨的另一庙宇称为“飞山庙”。因为天井寨最大氏族龙姓是从靖州飞山迁入的，靖州飞山庙，为祀五代时今靖州一带的“十峒首领”杨再思而建［3］。他是古代侗族的杰出代表人物，归顺了楚王马股后，侗族地区避免了战乱之苦，侗胞从此休养生息，对杨再思深切怀念。宋代时，杨再思被朝廷追封为远侯，因此为侗族民众所神化。元丰六年（1083），靖州侗胞为他立庙于飞山绝顶之上，称为飞山庙，并称杨再思为飞山太公。后来凡侗族人聚居之地均建有飞山庙。杨再思不仅是杨氏家族的祖先，也是侗族各氏族的祖先，天井人对飞山庙的奉祀也体现对本民族先祖的怀念与敬仰的朴实感情。对先祖的怀念与奉信，是中华民族的传统思想文化，继承和发扬这种传统，是促进民族团结，共创美好未来之所需。

　　其次，“咚咚推”有很大的包容性，体现了侗民族所具有的广阔胸怀。

　　在现存21个“咚咚推”剧目中，《跳土地》、《跳小鬼》、《造反》这三个剧目是“咚咚推”开场必演的剧目，其中主人公名龙渊，是龙姓带入天井的剧目，主要内容是向土地神祈求五谷丰登，人畜兴旺，村民安康。演完此剧后，即演《跳小鬼》，意在送瘟神，纳吉祥，没有道白，是一种纯粹的跳戏。而《造反》是舞蹈性质的，在全部傩戏结束后上演的剧目，由关公和蔡阳各率领一支人马戴上除狗、牛以外的面具，象征两支起义大军，在戏场上穿花、舞蹈、奔走、呐喊。此外，《盘古会》、《癞子偷牛》等为民间故事剧目，内容特别奇特。这些剧目反映了侗民族的生活与渴望，体现了侗民族的质朴的情感。

　　除上述这些反映侗民族生活的剧目外，“咚咚推”还把汉民族的一些故事也纳入其中，在这21个剧目中，“三国戏”就超过了1／3，竟有8个之多，即《桃园结义》、《过五关》、《古城会》、《开四门》、《云长养伤》、《关公教子》、《关公捉貂蝉》、《天府掳瘟华佗救民》，这些剧目是“咚咚推”演出的核心内容，这表明汉民族文化对侗族文化的渗透，以及侗民族吸收汉族文化，使“咚咚推”增加新的活力，蓬勃发展的广阔胸怀。

　　再次，“咚咚推”演出的剧目特别崇尚“义”。

　　儒学一直是我国封建社会的统治思想，儒家的礼教也是推崇“义”的。在封建社会，乃至现在，“义”是用来判别人们思想行为的一个准绳，谈到“义”，在中国民间，一直视关羽为其象征，是义的化身，是义神。随着小说《三国演义》的流传，在中国民间乃至上层，对关羽的“义”可以说是人人皆知，极为折服，极为赞扬，对关羽极为崇拜，极为爱戴。明、清以后不仅民间供奉关羽，且列为国家祭祀要点，关帝庙广为修建，新晃县境内的关帝庙，在嘉庆二十三年（1818年）前就已建立。天井人称关羽为官老爷。在中国民间，只要有关羽的戏，都会争相观看，可见关帝对中国封建思想文化影响之深。

　　在“咚咚推”的剧目中，有关关羽的戏，前面提到的就有七出，而专讲关羽的，就有四出。关羽忠勇神武，浩然正气，足以使邪魔为之丧胆，这与“咚咚推”为祭祀而演唱，祈求驱瘟逐疫，六畜兴旺，村民安康的主旨是完全一致的。并且《桃园结义》、《过五关》、《开四门》、《古城会》的主题应为关羽的义重于山。弘扬的是关公的“义”。关羽的形象，在“咚咚推”里已成为宗教、民俗与艺术的复合体［4］。关羽戏的出现，从艺术的角度而言，为“咚咚推”增添了色彩，增添了生机，这也是“咚咚推”久演而不衰的重要原因。

　　三　“咚咚推”的基本特征

　　其实在上面提到的“咚咚推”之所以能久演而不衰，长期传承的几个主要原因均可视为其基本特征。从艺术的角度来讲，还有以下六个方面特点。

　　第一，侗傩“咚咚推”又称为“跳戏”，咚咚推所有剧目的演出从出场表演及进场这一过程，除道白和演唱时可停下来以外，其余全部是在“咚咚推”锣鼓和音乐伴奏下跳跃中进行的。所以当地老百姓把它称之为“跳戏”。

　　这种“跳”是有规律的独特舞步，不论是威严的关公还是淘气的小鬼都是跳这种舞步进行的。基本动作是；左脚先踩上三角形的一个点，右脚接着踩上三角形的另一个点，左脚又接着踩三角形的最后一个点。每踩一个点单脚跳一下，三步完成一个三角形，然后再接着跳下一个三角形，在锣鼓声及音乐声中把限定的调度跳完。这就是“咚咚推”的基本台步，也叫“跳三角”，又称“三步舞”。这个基本步法是“咚咚推”的前辈艺人创造的，据说是从牛的形体动作演变而来。牛低下头时，头和两只前脚组成一个三角形；牛尾巴静止时，与两只后脚又组成一个三角形，于是他们就把演戏的基本台步定为“跳三角”。

　　“跳三角”经过历代的总结与归纳，基本调度应为（跳梅花、半梅花、八字形、大圈、踩洲形）。

　　第二，侗傩“咚咚推”脸谱面具化。凡登台表演侗傩“咚咚推”各种人物角色或动物角色一律采用戴面具的脸谱形式。男人可以表演女性角色，女人亦可表演男性角色，戴上什么角色面具亦是该面具所具备的角色形象。因而不受任何客观条件限制的影响，只针对角色而不针对演员本身。

　　第三，侗傩“咚咚推”舞步处理有“哑剧法”。“咚咚推”台词、唱词都不是很多，但又能表现故事情节。取悦观众，吸引观众，产生更多的娱乐效应，采用了大量的哑剧表现手法。如《开四门》中的关公，《跳小鬼》中的小鬼和鬼婆，《公捉貂蝉》、《造反》等都没有台词，没有唱腔，均是用动作表示，纯为哑剧。这样就弥补了剧本的许多不足，使之几十句台词的剧本可演上几个小时。

　　第四，侗傩“咚咚推”名的由来。“咚咚推”不依托管弦，只以锣鼓为主体伴奏。使用的打击乐器有鼓、包锣、钹等。它的奏法其实也很简单，两声“咚咚”鼓声按一声“推”的锣声，即以“咚咚推”为一个单元。有时同时配上唢呐伴奏，无限反复的配合。“三步舞”的舞步节奏‖ＸＸ　Ｘ｜ＸＸ　Ｘ｝｜ＸＸＸ｜ＸＸ　Ｘ‖。侗傩“咚咚推”的名称即是从这侗傩的“锣”而得来。

　　其次，侗傩“咚咚推”的唱腔多由当地侗族民歌发展而成。只要听过当地老百姓唱过几次山歌，再来欣赏侗傩“咚咚推”的剧目演出，听演员唱傩腔，就会想到与当地侗民族的山歌、笙歌以及侗族的多种民歌有着千丝万缕的联系。有的甚至就是直接引用。下摘录两首为例：

　　译文：瘟神害良民，满寨都是遭灾星，冲傩又撵鬼，挡不了江南华佗行，华佗行。

　　译文：天地养人天地愁，

　　土地老者在哪里。

　　给我们收虫又保佑。

　　茄瓜豆角像串珠。

　　再次，侗傩“咚咚推”音乐吸纳了民间宗教音乐成份。旋律比较简单，以口语性和吟诵性为主要特征。如为带动当地文化旅游业的发展，近期改编的一台侗傩“咚咚推”《跳土地》、《开财门》等的音乐唱腔就是借鉴了道教中的音乐。道教在侗傩“咚咚推”的所在地十分盛行。有一个大庙叫杨华祖庙的香火很旺，据说该庙很灵，傩技的《启师》“抬头望青天，师傅在身边”指的就是道教师祖杨华祖师傅。侗家人无论是动土、建屋、架桥等多要先请阴间师傅，有神灵的照应，万事万物都能百般顺遂。因此当地老百姓都熟悉这一带的道教音乐。此次新排的《跳土地》、《开财门》中的演员都是新手，有的甚至根本没有接触过傩戏“咚咚推”，可他（她）们一听唱腔，跟着学几遍就会了。如：

　　译文：天地养人天地愁，

　　土地老人捞保佑。

　　谢天谢地谢土地，

　　吃也不愁穿不愁。

　　第五，侗傩“咚咚推”是提倡抑巫扬医。在“咚咚推”的剧目中有不少是抑巫扬医的，体现了古代侗族人的朴素唯物主义思想。这种情形在一带的其他傩戏中是极少见的。如《天府掳瘟华佗救民》、《云长养伤》、《关公教子》等，叙述的是“看香婆看香，巫师冲傩均不能制止鬼蜮作祟，瘟疫流行，仍使关羽疼痛难忍病不解，关平脏腑疼痛病难除。后经华佗医治，才使瘟病制止，百姓得救，关羽、关平病痛解除。关公将看香婆、巫师当面大大嘲讽了一场”。这种多个剧目扬医抑巫出现在一个少数民族的地方傩戏演出中，确实是少见的。

　　第六，侗傩“咚咚推”的剧目角色侗化。在傩戏中，不论是哪个地方的傩戏，用的都是汉语，而唯独“咚咚推”用的是本民族的语言——侗语。无论是“咚咚推”的演出剧目、三国戏，还是民间传说或地方故事，一进入“咚咚推”，那么所有人都侗化了。说的和唱的都是用侗语。就是在情节上也作若干的改动。都用当地盛行的民间游戏放在人物表演的细节上，搬入戏场。总之，一角色，全称为侗族人的全部习惯。这些人物的演出舞台处理，是按照当地人自己的想象、审美心理、生活习俗、欣赏习惯来进行创作的，它因此而得到了侗家人的承认与赞同。

　　　四　“咚咚推”的开发与利用

　　侗族傩戏“咚咚推”既已是国家非物质文化遗产保护项目，就应该在尽可能利用的情况下积极开展对它的保护工作，使其在服务人民、服务社会中发挥出光与芒。

　　首先，“咚咚推”有着极其重要的研究价值。诸如侗民族在它的民族发展过程中，历史的繁盛与衰落、文化的传承与消失，在“咚咚推”的流传中有着很大的体现和影响；又诸如在那样的社会环境与制度下，能够做到抑巫扬医的艺术提倡。又诸如“咚咚推”剧目中的包容性，舞台体现的侗化性等等。

　　其次，“咚咚推”有着极其广阔的外用价值。一方面可以为多学科的专家学者提供古老文化的例证；另一方面可以打造成一个旅游品牌，使国内外游客领略古老文化的风采，提高地方的知名度，增加旅游经济收入。

　　怎样开发与利用“咚咚推”？

　　去年，有关同志与侗傩“咚咚推”爱好者在当地党委政府及文化部门的大力支持下，尝试着以旅游文化开发的意图加工排练了一台侗族傩戏傩技演出节目，并向社会公演了好几场，反响很好，争议也多，这很正常，由此如何开发与利用“咚咚推”笔者认为：

　　一是研究与开发并举：用研究指导开发，用开发带动研究；通过旅游的节目欣赏，可以将“三步舞”向社会传跳，向游客传授，使之广泛参与。

　　二是基地与拓点齐驱：天井保护神性；旅游点相应增加，使其看点丰富。

　　三是培训与创作同行：培养高质量的表演人才；要丰富傩文化，还需创新，要创作出一些新颖而不失其特色的节目。

　　四是侗傩文化与现代文化交错：用现代文化或侗民族其他文化带动侗傩文化向更高层次发展；在侗傩文化的原生态基础上提升其他艺术价值，使之更具观赏性、研究性、效益性。

　　“咚咚推”的开发与利用颇为复杂，有待有关方面进一步认真研究。

　　致谢：作者是通过怀化市文化局原副局长张家国同志的讲解，才有对侗族傩戏“咚咚推”的点滴认知，特表谢意。

　　参考文献：

　　［1］刘冰清.辰州傩歌［M］.北京：中国文史出版社，2006.

　　［2］林河.中国巫傩史［M］.广州：花城出版社，2001.

　　［3］李怀荪.侗族傩戏咚咚推的文化内涵［J］.民族艺术，1995.（1）.

　　［4］孙文辉.湖南新晃侗族傩戏“咚咚推”［J］.中华艺术论丛.2009（0）.

　　收稿日期：2011－05－03

　　基金项目：湖南省社科基金课题：湖南怀化侗戏的唱腔研究（2010YBB260）

　　作者简介：蔡多奇（1963－　），女，湖南洪江人，副教授，主要从事声乐教学及音乐表演艺术研究。

　　（责任编校　谢宜辰）