侗族傩戏咚咚推的文化内涵

　　湖南省新晃侗族自治县贡溪乡天井寨，万山丛中的一个小小侗家村落，距县城六十公里，与贵州省天柱县相毗邻。在这里，—种称为“咚咚推”的古老傩戏，悄悄儿地保存着。直到十年前，才有人撩开它神秘的面纱，审视它的古朴与神奇。于是，咚咚推引起了越来越多的专家、学者浓厚的兴趣。

　　咚咚推的形成、衍变与流传，与它所在的侗族地区的文化背景是密不可分的。笔者认为：研究咚咚推，固然要从戏剧艺术的角度去对它进行剖析，而更重要的是必须将它看作一种古代文化现象，去研究它丰富的文化内涵。

　　咚咚推居然在天井寨得到保存

　　咚咚推的演唱活动，世世代代系由天井寨龙、姚二姓轮流当庄主持。

　　龙姓先祖龙地盛，元至顺二年（1331）由靖州飞山脚迁晃州平溪龙寨，其子龙金海于明永乐十七年（1419），见今称天井的这个地方“山环水绕，气聚风茂，可以为宅”，遂由龙寨往居。姚姓先祖姚正华，生于明成化二十二年（1486），由县境新寨迁田家寨，其子姚通祖，由田家寨徒居天井。龙姓人说，咚咚推的“头在靖州，尾在天井”。姚姓人则说，“头在新寨，尾在天井”。依此说，很有可能龙、姚二姓的先祖在靖州飞山脚和县境新寨时就已经演唱咚咚推了。那时，咚咚推在侗区应是广泛流行的。在龙金海开辟的天井寨里，姚姓人迁入以后，杨姓人相继迁入。寨中的一畦菜地，龙、姚二姓各拥有一半，某姓人当庄的年份，他们拥有的部分便不种菜，留作当年演唱咚咚推的戏场。戏场的拥有是神圣的，龙姓人将此事郑重地写进了《族谱》。龙、姚二姓拥有戏场的状况，显然是在杨姓人进入天井寨之前就已经形成。杨姓人不拥有戏场，自然也就不能成为咚咚推的主持者。

　　天井寨通过龙、姚、杨三姓侗胞四百余年的苦心经营，到了清道光、咸丰年间，已发展成为近二百户，人口逾千，远近闻名的场墟。每逢场期，附近数十里的侗胞聚集这里进行各种交易。天井寨的繁荣为咚咚推的发展提供了条件。那时，咚咚推除了例行的春节期间和遇灾疫时的演唱以外，每逢场期也常进行搬演。

　　咸丰四年（1854），距天井仅五里的甘屯侗民姜芝灵聚众起义，反抗清廷，天井人奋起响应。起义军的活动，在天井附近的崇山峻岭中，持续了二十年之久。直至同治十三年（1874），姜芝灵退守距天井十五里的玉龙山阵亡才告结束。二十年间，朝廷对这一带侗区进行轮番征剿。天井的青壮年，在起义军中或战死，或逃亡。家中妇孺皆惨遭官军杀戳。昔日繁荣的村寨，几被夷为平地。天井寨人口锐减，直至战争结束七十余年后的本世纪四十年代末，才又发展到十四户人家，其中龙姓六户，姚姓、杨姓各四户，人口仅百余。场墟早已搬迁他处，天井寨再也不见到昔日的繁华。然而古老的民族艺术咚咚推却奇迹般地保存了下来。

　　咚咚推竟有着如此顽强的生命力，其原因是值得探讨的。首先是咚咚推尚处于氏族部落的全民艺术阶段，氏族的每个成员都是艺术活动的参与者，失传的可能性比起艺人化了的艺术自然要小得多。只要氏族还有人存在，在相应的条件下就可以完成它的传承。其次，是咚咚推本身有着一种聚合剂的作用，是一种配合祈禳的群体祭祀艺术。在历经了一场灾难之后，咚咚推成为天井人寻求希冀的亮点，精神依托的支点。再次，天井人将氏族乃至民族的感情都倾注于咚咚推的艺术活动之中。龙、姚二姓对戏场的所有权产生了氏族的荣誉感，同时也产生了延续这一传统的责任感。更重要的是咚咚推是一种以侗语演唱的艺术。起义失败以后，侗胞所受的民族压迫愈加深重，他们的民族感情势必也表现得愈加强烈。咚咚推成为表现这种感情最适宜的方式。时至今日，每次演唱结束，他们都要戴上面具，由关公、蔡阳分头率领，在戏场穿花、舞蹈、呐喊。天井人称这一节目为《造反》。乍看，似乎文不对题。但联系到在天井所发生的历史事实人们便完全可以理解，这是天井人在起义失败后，通过咚咚推所进行的感情宣泄。

　　一个民族扑朔迷离的回溯

　　旧时，天井寨有两座庙宇，南为盘古庙，北为飞山庙。咚咚推的演唱，就是为就配合两庙每年一轮换的祭祀而进行的。

　　天井寨的盘古庙内有木雕三头六臂盘古神像。盘古头上长角，两只耳朵为相似的小头，合为三头。盘古的二臂高擎，左掌为日，右掌为月，二臂合抱胸前的太极图；二臂至胯下，左手握凿，右手执斧。合为六臂。神为裸身而腰缠树叶。盘古是我国南方古代氏族部落信仰的重要对象。经过漫长的历史变革，这些氏族部落一部分与汉族同化，另一部分便是今天的瑶、苗、侗等少数民族。天井寨的侗家人，对盘古的信奉至为虔敬。周游《开辟衍绎通俗志传》载：“（盘古）将身一伸，天即渐高，地便附坠下。而天地更有相连者，左手执凿，右手持斧，或以斧劈，或以凿开。自是神力，久而天地乃开。”这与天井寨盘古庙中雕像的神态，大体上是相一致的。侗戏戏祖吴文彩（约1798～1845）编唱的《盘古歌》，在侗区广为流传至今：“远古时代混混沌沌，盘古为我们分开天地。他创造了地下的土石人兽，他创造了天上的日月星辰。太阳高照是白昼，月亮辉映是夜间。东方甲乙生木。南方丙丁生火，西方庚辛生金，北方壬癸生水，中央戊己生土。五行土最大，坐在正中央……”

　　天井寨的飞山庙，祀五代时湘西南今靖州一带的“十峒首领”杨再思。他作为古代侗族的杰出代表人物，在归顺了楚王马殷以后，使侗族地区避免了战乱之苦，人民得到休养生息。侗族人对杨再思怀有深厚的感情。到了宋代，杨再思被朝廷追封为威远侯，也同时为侗族群众所神化。元丰六年（1083），靖州人为他立庙于城西的飞山绝顶之上，称飞山庙，杨再思亦被称为飞山太公。“（飞山庙）岁时水旱祈求，验如影响……一州之民，凡有祷祀，皆登陡于高峰之上。”到了后来凡侗族人聚居的地方皆建有飞山庙。天井寨由于它的一度兴盛与繁华，建有附近一带规模最为宏大的飞山庙。

　　侗族从远古走来，它的文化也从远古走来。侗族人有本民族的语言而无文字。它对历史的回溯，往往是扑朔迷离的。天井寨中盘古庙和飞山庙的建立亦是这种历史回溯的产物。人们在回溯历史的同时，对现实充满着希冀。这种以通过对神灵的祈祷为手段，而寻求实现的希冀，往往也是扑朔迷离的。春节，人们聚集于神庙祷祝一年间的风调雨顺，人寿年丰。平时若遇天灾瘟病，人们亦至神庙祈求神灵为之消灾解厄。都为咚咚推的艺术活动提供了契机。当天井人在开天辟地的始祖盘古或是本民族的古代英雄飞山太公跟前，虔诚地祷祝与祈求之后，咚咚推的演唱，使人们虚幻而渺茫的心理得到一种求之不得的慰藉与充实。一个普通的天井人戴上面具之后便成了“神”，他可以慷慨地允诺天井人的种种请求。这种较一般祭祀来得更为实在的补充，使咚咚推的演唱成为天井寨例行祭祀不可分割的重要部分。同时也正是天井人民族的、群体的、扑朔迷离的回溯，提供了咚咚推产生与流传的文化背景。它们之间，形成了相辅相成的关系。

　　土地神崇拜及从牛而来的舞步

　　人类幼年时代的生产方式随着驾驭自然能力的逐渐增强，从采集、渔猎走向农耕。这是人类历史的一个飞跃。许多文化现象伴随着农耕文化而产生。侗族的农耕文化绚丽多姿。今存咚咚推中诸多现象表明，咚咚推的胚胎孕育于农耕文化的母体。

　　原始氏族社会的生产方式由采集、渔猎走向农耕的过程，是人类由母系氏族社会转化为父系氏族社会的过程。农耕文化确立了男子在氏族中的地位。值得注意的是，自近代以来的侗族社会生活中，尚有许许多多母系氏族社会的遗存，诸如对女神“萨”的崇拜等。祭“萨”时，主持人必为女性。平日，侗族妇女在进行“踩芦笙堂”和“赶坳”（对歌）等民间艺术活动对，向来享有与男子同等的地位。而天井寨对盘古、飞山的祭祀，以及咚咚推的演唱，女性是被排斥的，只能由寨中的男性承担。就连活动结束以后的聚餐也只有男性才能享受。这种迹象，说明了咚咚推与农耕文化的渊源。

　　农耕文化的另一个重要特点——对土地的神化与崇拜在咚咚推中体现得尤为充分。土在古代侗族人自然宗教中被赋与神力，这就是人格化了的土地神。在天井寨所在的新晃侗乡，“土地庙到处都是。建筑较精致的是木结构或石板结构，石雕和木雕或者用彩笔描绘的土地公公和土地婆婆的神像，亲亲热热坐在一起，使人感到亲切，简单的土地屋则是用三块砖头或三块石头架设而成，十分简陋。在街上叫街坊土地；在坳上叫坳头土地；桥上叫桥梁土地；园圃里叫菜园土地；山里守粮食叫山神土地；牛栏边叫牛栏土地；猪栏边叫猪栏土地；无人敬奉的是冷坛土地。”这些土地神，是古人侗族社会神权的“基层组织”，几乎无所不包。（《跳土地》属于咚咚推最早的剧目，反映了土地神在侗族人心目中的崇高地位。剧中的种田人上场作这样的自我介绍：“我是砍柴的、挖土的、割草的、犁田的种田人。种田有饭吃。”田头有土地屋，种田人敬土地神。土地神出场，自我介绍：“我是天上地下的土地，坳头坳尾的土地，村头寨尾的土地，田坎土坎的土地……十二个土地都是我。”于是，种田人向土地神祈求五谷丰登，六畜兴旺。土地神慨然允诺。种田人祈求土地神驱瘟逐疫。土地神作法驱瘟。种田人拜谢土地神，全剧结束。天井人的酬赛活动，以对盘古、飞山的祭祀为契机，最后却是通过咚咚推的艺术形式，表现对土地神的崇拜，而求得人与神的沟通。土地神这个农耕文化的产物，在咚咚推里得到了最生动的体现。

　　对于大牲畜的利用，是农耕文化发展到一定阶段的重要标志。在我国南方，主要是对牛的利用。侗家人崇尚牛的种种习俗，一直延续至今。他们将牛视为宝贵财富。咚咚推的另一个名字为“跳戏”，便是由一种来自牛的表演而得名。即表演者合着“咚咚”（鼓声）、“推”（一种中间凸出的小锣声）的锣鼓声，双脚踩着三角形，不停地反复吸腿跳动。在跳跃中念白、演唱、推进剧情。为什么要跳三角形？天井的民间艺人介绍说，这个舞步是从牛而来的。牛头和两条前腿，是一个三角形。牛尾和两条后腿，又是一个三角形。天井人以此为依据，进行艺术创作，形成了贯串于咚咚推表演全过程的舞蹈语言。这是一种奇特而又顺理成章的现象。

　　关老爷在天并寨大显威灵

　　一个民族的文化在其发展的过程中必然要吸收外来文化的影响。这种文化的兼收并蓄是丰富民族文化的重要手段。侗族文化亦是如此。今见到的咚咚推中保存着大量的三国戏，几乎达到了喧宾夺主的地步。而每出戏里都突出了关羽的形象。这种情形是值得研究的。

　　咚咚推里的关羽戏有《桃园结义》、《云长养伤》、《关公教子》、《关公捉貂蝉》和《古城会》共五出。这些剧目取材于小说《三国演义》，其情节都根据古代侗家人的心理作了某些看来似乎荒诞的改动。如《云长养伤》中关羽有伤，《关公教子》中关平得病，都是请香婆（巫婆）前来看香（跳神）。看香无效，又请来侗老师（巫师）冲傩。看香和冲傩都是旧时新晃侗区群众有伤痛、疾病时所进行的迷信活动。包括关羽在内的剧中人物就这样被侗族化了。《关公捉貂蝉》剧情则为貂蝉与吕布欢娱歌舞，关羽前往捉拿貂蝉，为小鬼公、小鬼婆阻挡。关羽施法术，貂蝉被擒。吕布欲追回貂蝉，与关羽厮杀，关羽不敌。后刘备、关羽、张飞同战吕布，吕布被擒。所有咚咚推的三国剧目都有关羽出现，且为主角。这种情形，显然是汉族文化对于侗族艺术渗透的结果。

　　对于关羽的崇拜，自宋以后与日俱增，到了明、清间不仅为民间所供奉，且列为国家的祭祀要点。关帝庙广为修建。新晃县境的关帝庙，在嘉庆二十三年（1818）设置晃州厅以前就已经建立，“亦称坚整，然无后殿，与例不符”。建厅伊始。便立即“筹措款项，采买民房基地及庙后民田，改筑起后殿一座，缭以墙垣，保以石砌，并添头门、马房及两廊房。一切修治完固，金碧辉煌，足以符仪制而昭诚敬矣！”咚咚推中关羽戏的出现，显然与封建王朝所提倡的关羽崇拜有着密切的关联。一方面，关羽的忠勇神武，浩然正气，足以使邪魔为之丧胆。这与酬神演唱咚咚推的主旨是完全一致的。咚咚推里的关羽，除了剧中的角色以外还有一个特殊使命：若逢天旱，为祈雨而搬演咚咚推时，开锣之前，必由关羽登场舞刀，合寨人围聚祈祷。舞刀者要舞到天边出现乌云，才能罢手。常常一舞便是几个时辰。炎炎烈日之下，长时间舞动沉重的大刀，无超人体力难以胜任。因此，天井人视关羽为咚咚推第一重要角色。关羽的形象，事实上已成为宗教、民俗、艺术的复合体。而另一方面，从咚咚推的艺术本身而言，关羽戏的出现，为单调的咚咚推丰富了内容，增加了色彩，使古老的艺术增添了生机，这成为它久演而不衰的一个重要原因。

　　关老爷（天井人这样称乎关羽），这位家住黄土高坡的古代武将，来到了五溪深处的侗家山寨，通过咚咚推的演唱成为这里侗族人精神生活不可缺少的组成部分。这种汉族文化对于侗族艺术的渗透，既给咚咚推增加了新的活力，又给关羽的形象赋与了新的内涵。中华民族的文化，是一个不可分割的有机整体。各民族的文化，你中有我，我中有你的情形，是一种正常现象，咚咚推里的关羽戏亦如此。人们从中可以看到，咚咚推作为侗族的古老艺术，它在发展过程中所具有的广阔胸怀。

　　咚咚推中抑巫扬医剧目的产生

　　在咚咚推里情节大同小异的这样三出戏，一出《天府掳瘟，华陀救民》，叙述寨中因鬼域作祟而瘟疫流行，请来看香婆看香，无法制止瘟疫。请来巫师冲傩，亦无济于事。适有华陀走乡看病，被留至寨中。华陀施药，瘟疫被制止，黎民得救；一出名《云长养伤》，叙述关羽被射伤肚子（按：《三国演义》中为臂膀），疼痛万分。请来看香婆看香，疼痛不解。请来巫师冲傩，亦无济于事。适有华陀路过，被留至营中，华陀为关羽破开肚皮，取出肠子洗净，而后复原，关羽乃得痊愈；一出名《关公教子》，叙述关羽教子极严格，其子关平受不了，被憋生病，脏腑疼痛难忍。以后的情节均与《云长养伤》相同。咚咚推的这三个剧目，反复地嘲讽看香、冲傩的虚假，颂扬华陀医术的高明。傩戏中再三出现此类抑巫扬医的剧目，实为一种罕见的现象。为什么会有这种现象发生？它的实质是什么？都是值得认真研究的。

　　在天井寨及附近侗寨，有一种称为“师教”的民间巫师活动，今仍可见到。在整个湘西，巫师活动有着基本相同的格局：一、使用汉语。即使在天井这样以侗语为日常生活用语的少数民族地区，也使用汉语。二、巫师的活动称为冲傩，有一套由当地民间正一派道教科仪衍变而成的傩仪，其中加入了若干巫的内容。三、奉二位兄妹成婚的神为傩神，不同民族各有所指。如汉族为伏羲、女娲（或东山圣公、南山圣母），侗族为姜郎、姜妹等。四、巫师们都是演唱傩戏的艺人，傩戏或称傩堂戏，或称杠菩萨。这种巫的格局显然是汉族地区的巫传入侗区以后由侗族巫师加以地方化而形成的。天井一带的情形亦如此。咚咚推作为傩戏却与当地今天见到的巫没有任何关联。这就说明，咚咚推的形成当在汉族地区的巫进入侗区之前。后来，这些操汉语的巫傩活动始终没能进入咚咚推之中。巫师和傩事竟作为被嘲讽的对象，反复地在咚咚推中出现。笔者试图通过这一现象，寻找古老艺术咚咚推的发展轨迹。

　　早期的咚咚推，以《跳土地》等剧目为主体，继而由于本文前述的原因，又出现了以宣扬关羽为主旨的三国戏。跟随着关羽，神医华陀也来到了侗家山寨。关羽的出现，适应了咚咚推为祈禳而演唱的宗教氛围；华陀的出现，却让人们看到了朴素唯物主义的火花，给咚咚推注入了新的活力。“师教”传入，由于它较原侗家人的祈祷方式更为系统、规范，又广泛吸收了侗家人的原始宗教内容，它便成为人们祛病消灾的主要手段。巫师们的巫术，虽然也有瞎猫碰着死老鼠的时候，而绝大部分都是无济于事的。天井人从神医华陀那里看到了希望。于是，咚咚推中抑巫扬医的剧目应运而生。华陀不仅是三国戏中的人物，更亲自来到侗寨施神药，驱瘟疫。巫师所依赖的傩公、傩娘无法解决的事，被华陀解决了。巫师乃至傩公、傩娘就这样受到辛辣的嘲讽。通过这些抑巫扬医的剧目，咚咚推在试图摆脱原始宗教的羁绊，而成为独立的戏剧艺术。

　　如果将民间驱瘟逐疫的原始宗教活动称为广义的“傩”，这个文化现象应该是人类所共有的，侗族人当不例外。他们对于盘古、飞山、乃至土地神的祭祀，都应该属于傩祭的范畴。傩仪通过长期的衍变，发展成为傩戏。最初的傩戏是傩仪的戏剧化。后来，一些与傩仪无关的戏剧，也加盟到了傩戏之中。这是一条傩戏形成与发展的规律。至少在湘西是这样。咚咚推最早的剧目《跳土地》，便是傩仪戏剧化的产物。后来，反映世俗生活的剧目也进入了咚咚推，《癞子偷牛》即是表现一个乡间无赖因偷牛而被送官衙治罪的故事。抑巫扬医剧目的出现，使咚咚推变成了一个多元的、矛盾的载体。对于神灵的崇拜与亵渎，祈求与嘲讽，在这里纠缠不清却又相安无事地并存着。咚咚推向着独立的、成熟的戏剧艰难地前进了一步。与此同时，它的脚步也只能到此为止。因为它既无意也无法再顺沿着这个趋势向前发展。因为如果那样，咚咚推就不成其为傩戏了。