远古土家族的神祠建筑

　　古代摆手堂建筑现在虽然不可得见，但在现存摆手堂建筑的遗迹上以及有关摆手堂的文献记载上，也不难处以推考一二。摆手堂是土家族男女跳摆手舞的场所，它的起源是与摆手舞的起源互相关联的。但我们不应当把它的作用仅只看成跳摆手舞的场所，实际上它在古代土家人民的社会生活中有着更为复杂的意义。

　　首先，摆手堂是作为祀奉土家族祖先的祠宇。在氏族社会里，这些祖先被关于他们的传说赋予神秘的色彩。他们被说成是并非凡人所能诞育的神祗，是神通广大的生产能手和战争中无敌的英雄，他们既是祖先，同时可能又是猎神、稷神和战神。远古时代的“摆手堂”可能只有祭坛而没有祠宇，作为祭祀对象的神只最初可能用人来扮演，相当于古书上所谓的“尸”。直到解放前后，土家族在举行摆手舞仪式时，不是还要插入一段由一个人扮演受祭对象的某位祖先与人问答的，有简单情节的“毛古斯”么？随着社会条件的发展，于是祠宇出现了，还有“尸礼废而像事兴”的情形，即用泥塑木雕的神像代替由人来扮演的受祭对象。土家族摆手堂中所祀奉的偶像到了后来被认为是彭公爵主、向老官人和田好汉一类的显赫人物，而“土王”（彭公爵主）则成为在摆手堂中血食千秋的主人，以致在某些地区摆手堂被通称为“土王庙”，这无疑的是社会经济和政治条件发展的反映。我们知道，在生产力还处在较低状态，强大的阶级统治者还不曾出现的远古时代，是根本不可能产生既能驱除不祥、降赐丰年，又能审理曲直、作威作福的全能之神的，那时候借助跳摆手舞所祈求的神一定会具有十分复杂多样的性质。过去封建地主阶级和文人阶层在编修方志之时，总要片面地把摆手堂说成是“已故土官阴魂衙署”，（如《永顺府志》），而不肯指出它更多的来历和意义，这不过是说明了他们自己只知尊崇官署的丑恶思想和缺乏科学的历史观点罢了。相传作为土家族众姓的表征的“十二月堂”，分别祭奉着十二个土地。这十二个土地是：正月百花土地、二月挑花土地、三月扬翘土地、四月蛤蟆土地、五月龙船土地、六月龙袍晒衣土地、七月清水溪大娘土地、八月八部大神土地、九月重阳土地、十月斑鸠扬华土地、十一月不落土地、十二月胡瓢腊瓢土地。大概摆手堂最初所祀奉的神，就是像这样的带有各个宗支和区域性的特色。这些神到了后来有显有晦，遭际殊异。

　　例如，“八部大神”土地，他到了后来地位是崇高的。这也可以说是阶级分化在神的世界中的反映。摆手堂在过去土家族人民生活中是很被重视的。凡是在土家族聚居的几个县份，差不多都是“各寨皆有摆手堂”。古丈、永顺、龙山等方志上面都有类似的记载；许多老人也都有指出他们曾经亲履其地的摆手堂的故址。据说，在土王和土家族其他众姓的后裔所居住的地方，多半有摆手堂的建筑，如果没有建立摆手堂，他们在旧历正月初一至十五（一说初三至十七，又一说初三至初五、六）这段期间，临时也得搭起竹木架子作成“草堂”以为举行这个隆重的祀典之处。足见过去土家族人民是如何重视摆手堂了。摆手堂是过去土家族人氏族的标志，是祭祀祖先和祈求丰年的祠宇，同时也是土家族人民一年一度或一年数度举行大规模的集体舞蹈的娱乐场所和竞技场所。

　　清代唐仁汇所作的《溪州竹枝词》中说：“相约新年同摆手，春风先到土王祠”，便是指的这种娱乐性而言。摆手堂建筑所使用的材料不一，有石砌者、有砖砌者，亦有木构者。其建筑的样式与规格也有多种，有供人在室外的广场和院落中跳摆手舞者，其祠宇较为卑狭，仅足设置神像神位；有供人在室内跳摆手舞者，其容量特大，近于旧式会堂，会馆。前一种格式多用石材砖瓦砌成，院落成为建筑不可缺少的组成部分；后一种格式多用木材构成，有无院落则无关紧要。前一种格式可能比较古老，衬托神祗的尊严的作用很是突出；后一种格式可能比较晚出，为世俗娱乐服务的性质占着优势的地位。系现存的来凤卯洞公社河东大队舍米湖村的摆手堂便是属于前一种例子。像龙山某几处地方的摆手堂便是属于后一种例子。民国初年修的《永顺县志》上这样写道：“县境土司祠（按：即摆手堂）皆庳陋狭隘，远逊丛林。即所塑像亦无金碧辉煌之侈。特相沿已久，故至今犹有蹈常习故者”。这里，县志的作者当然不可能为我们指出：摆手堂建筑样式其所以那么简陋，那么僵固不变的原因，乃是由于过去土家族人民被剥削得一穷二白，以至只能将他们所重视的摆手堂修建成这个规格，这是客观物质条件的限制；另一方面，则是由于作为摆手堂的中心思想内容的乃是对于神祗和土王的敬拜，自从远古以降，它愈来愈加暴露出它的虚妄性和反动性，从而也就不可能给这个腐朽的内容润色以什么新鲜的美术形式。不过，这一段话也能给我们说明这样一个事实，即：直到清末民初，摆手堂仍然保存着它“相沿已久”的独特的样式，它没有接受多少佛寺（丛林）建筑和金碧辉煌的佛像雕塑的影响。也正是为此之故，我们才拿现存的来风舍米湖村的摆手堂遗迹作为标本用以探索古代土家族建筑的特点。舍米湖村处在溪山阻绝，山大人稀的地区。舍米湖村的摆手堂建立在一块稍微隆起的坪地之上，其平面为一由院墙所围成的深大于宽的长方形空间，其建筑材料主要是在附近山岩上所开采来的石块。大门开在院墙的前方正中，略作牌坊之状，两个立柱与横楣均用整块的方柱体大石作成，在两个立柱与横楣接榫处，左右各嵌入半月形的石牙一块，可以说这两个石牙是整个摆手堂唯一根据美术意匠的要求而加上去的东西。走进大门，首行碰到的是一座不大也不小的院落，院落的中线就是一条通向祠宇的甬道，甬道虽然不长，可是却在拉长人神间的距离，不叫人一踏进大门便立即接触供设着神像的祠宇这一点上起着很大的作用。甬道的左右空地上，夹植着高大的古柏四五株。这些柏树在跳摆手舞时可以悬挂红灯，显示节日景象，在平日它也能使摆手堂增添一种幽静的气氛，成为摆手堂的不可缺少的组成部分。《华阳国志》谓“蜀中山川神祠皆种松柏”；古人歌咏巴巫湖湘一带的“丛祠”的诗词也每每要提到古柏。大约这种情形是相沿自很古的时代的。祠宇的墙壁也是用石块砌成，上覆“人”字披的黑瓦，毫无“鸟革翠飞”之势。屋顶的重量即搁置在墙之上，左右墙壁与屋山脱空处，即以木架承受屋顶，并无立柱枓棋之属。这些与一般佛寺，道观的建筑是全然不同的。整个摆手堂给人的印象是简单厚重、朴质无华。颇令人联想古代传说中“尧堂高三尺、土阶三等、茅茨不剪、采椂不利”（《墨子》）的情形。毫无疑问，这种“庳陋狭隘”，“相沿已久”的摆手堂的建筑样式很大程度地保留了远古土家族社会经济尚未发展时期的精神面貌。从古丈永顺等地的摆手堂的遗迹中，也看到与此略同的情形，一般其大不逾方丈。堂内壁上或绘龙风以为装饰，画风颇为古拙。大祗这类摆手堂是用砖材砌成，容易加以涂垩，因而为绘制壁画创造了条件。