这是考究《九歌》原型原为巴族及其后裔土家族祭殇（丧）歌的重要环节，是破译《九歌》篇数篇序码之锁钥。若将此揭谜，前面所述《九歌》为什么只祭祀这么几位神鬼及其神鬼序次为什么这样排定等问题，也就迎刃而解了。
前节对《国殇》原型作了考究，就有了解答这几个“为什么”的向导，就能够看到《九歌》篇章结构的安排是以《国殇》为轴心的。楚辞学界对《九歌》篇章为何名不副实纷争不已，对篇序的安排作各种揣测，但都没有考究《九歌》的原型和《国殇》轴心的问题。《九歌》的篇数，不是屈原随心所欲而定，而是依照巴族及其后裔土家族祭殇（丧）所唱之殇（丧）歌歌仪，及其祭殇（丧）所祭之神鬼而写。按土家族祭殇（丧）唱殇（丧）歌仪典，在未唱祭祀神鬼之歌前，得先唱祭祷歌神、鼓神之歌，即唱唱殇（丧）歌之原委，唱殇（丧）歌击鼓之来历，祈请歌神鼓神降临殇（丧）堂。否则就不能开歌击鼓唱殇（丧）歌跳殇（丧）。按宋朱熹《楚辞集注》的说法，为“备乐以乐神，而愿神之喜乐安宁也”。屈原录写的《东皇太一》，实则就是祭祷歌神、鼓神序曲。按祭殇（丧）仪典，只有迎请来了歌神、鼓神、开了殇（丧）歌、鸣了殇（丧）鼓，然后才能正式祭殇（丧），唱跳所祭之神鬼。唱跳了所祭之神鬼，方举行悼念、颂扬殇（丧）者的跳殇（丧）。《长阳县志》卷三云：“临葬夜，众客群挤丧堂，一人擂大鼓，更互相唱，名曰唱丧歌，又曰打丧鼓。”跳完殇（丧），唱“送殇（丧）歌”，“送亡灵”、“送歌神”、“送鼓神”回归，边唱边将花撒至灵堂棺木。“亡灵”送回先祖发祥故地（俗称“老屋场”）安息，歌神、鼓神送归神界所居桃源洞府。按唱殇（丧）歌仪典，唱“送殇（丧）歌”可谓为“尾声”，屈原录写为《礼魂》。唱完“送殇（丧）歌”，则启殇（丧），抬灵柩往墓地安葬，沿路鼓刀辟踊，火炮鼓乐喧天。由此可证，《九歌》确有序歌和尾声，郭沫若考究不误。去掉序歌和尾声，《九歌》正好是九篇，名与实也恰好相符！
从前述祭殇（丧）所唱殇（丧）歌歌仪可以看出，《九歌》篇序排列，是围绕《国殇》编号定位的。《东皇太一》与《礼魂》为序歌与尾声，必须置于篇首与篇末。按祭殇（丧）仪典，在给死殇（丧）者祭殇（丧）、跳殇（丧）之前，必须先祭“云中君”等祖神天神，以祈祷诸神对殇（丧）者亡灵之召唤、安抚，使殇（丧）者亡灵得以皈依，不成为游魂野鬼，并护佑其平安而回归故土（即前所说“老屋场”），与先祖团聚安息。因而，《云中君》至《山鬼》诸神篇绝不能置于《国殇》之后，《国殇》亦绝不能置于它们之前，更不能插入其中。前述祭殇（丧）、跳殇（丧）结束，紧接着就是“送殇（丧）”（亦名“送亡”，用屈原话说，就是“礼魂”），安葬灵柩上山。故《国殇》必须置于《礼魂》之前，为倒数第二篇位置。巫师祭殇（丧），祭祷者与被祭祷者位置排序，是半点也倒置不得的。王逸、朱熹也肯定了这点。他们只说屈原对祭歌中“鄙俚”之词作了“更定”，并没有说将祭祀仪典、祭歌序位打乱以重新组织安排。从这里，我们更可以看出，《国殇》根本不属于什么另外一种文化层次，其与《九歌》各篇浑然一体，结构严密到天衣无缝，根本不可能将其任意抽动游离出来。
《九歌》整体的结构安排和篇序定位，不仅受制于祭殇（丧）仪典，即所谓“谁家开路添新鬼，一夜丧歌唱到明”（清彭秋潭《竹枝词》），还受制于“开路添新鬼”所祭之神鬼及其职能大小、地位高低。
从现今各地土家族祭殇（丧）看，丧祭的神鬼，当然不只是《九歌》所载录的这几位。民族的杂居、历史的变迁、社会的发展，使宗教文化必然受到其他民族影响，所祭之神鬼亦自然增多。但是，《九歌》所载录的这几位神鬼，仍遗存在现今土家族祭殇（丧）、送殇（丧）者亡灵回归故土所行之程、路途通过之关卡、应祭祀的神鬼序列之中，且列为土家族及其先民巴族正宗的祖神、祖鬼。原始巫教信仰中的巫神、巫鬼是凝聚、传承民族精神的族神、族鬼：既有对氏族先祖的崇拜，又有对氏族图腾的崇拜，还有对自然神灵的崇拜，以及对氏族族酋首领、英雄伟人等的崇拜；对其神职的安排，投影社会职能分工，折射人类社会结构，影印社会生活。祭殇（丧）殇（丧）歌，唱祭的每一位神鬼，都有其民族称谓，都有其神话传说故事，都有其生平业绩，都有对其祭祷之祭仪。屈原对其录写时，进行了艺术创作，或描绘某祭仪场面，或勾勒某一情节，或刻画某种心态；对其名谓，因嫌其“鄙俚”，欠雅，所以屈原不是以楚神鬼之名易之，就是以华夏神鬼之名易之。其目的是将诸神鬼原始形貌隐晦、遮蔽，将祭殇（丧）祭歌改写成“一组赋咏祭事的诗”。但是，仍难掩盖其巫祀之宗教性、神鬼所具有的神形鬼貌，尤其是在原始荒莽世界的灵性。这里不惜拿出点篇幅，将《九歌》所录之神鬼与巴族及其后裔土家族祭殇（丧）所祭之神鬼的渊源，作简要的梳理对照。那样，屈原在《九歌》所进行的艺术加工，及《九歌》的文化堆积层，则历历在目了，考究中的不少困惑也就随之而解了。
《东皇太一》是“备乐以乐神”的序歌，本不应为祭殇（丧）送亡之神鬼，为何却增添了神呢？这并不是屈原妄为，而是由于在祈祷鼓神时，有鼓神向“以木德王天下之号，死祀于东方，为木德之帝”的太昊伏羲祈赐“神木”，制作鼓框、鼓槌的根蔸。屈原亦就以此题为《东皇太一》。
按巴族及其后裔土家族祭殇（丧）所祭的民族“正神”，第一位应是屈原所题的“云中君”。但是，在祭殇（丧）神系里，这位“云中君”不是“丰隆”雷神，而是教男女“云雨之欢”、繁衍巴氏族的女始祖神。王逸注称，“云中君”又名“云翳”。张为权考证“云翳”即为“云雨”。故“云中君”是位“多情”、“多爱”的“古典东方的爱神”。在湘西南部“廪卡”土家族“打廪”祭殇（丧）里，土语呼这位“爱神”为“蒙易神婆”，为母系氏族社会的一位老祖婆，相当于华夏神系高禖神女娲娘娘。传说她在井边洗衣，井里白龙向其闪射三道白光而怀孕生下廪君——白帝天王。故“打廪”祭殇（丧），首先祭祀这位女始祖神。
第二位就是屈原题为“湘君”的巴族首领——创始父系氏族社会的宗祖神，及其爱妻“湘夫人”。由于屈原将这两位宗祖神名冠一个“湘”字，楚辞学界就认定为湘水之神，殊不知屈原是录写巴族及其后裔土家族祭殇（丧）祭祀的宗祖神巴务相廪君与盐水女神。鄂西土家族祭殇（丧）“打丧鼓”称其为“向（相）王天子”（或称“祖师菩萨”）与“德济娘娘”（俗名“巴山婆婆”）。殇（丧）歌唱有“向（相）王天子吹牛角，祖师菩萨打赤脚”，述说其牛角“吹出清江一条河”的生平事迹。在民间传说里，称其为“老巴子”。说他嫌所居之地贫瘠，无盐无鱼，要迁居他地。突然，山缝裂开，涌出一股盐水，水上站立一位女子，留老巴子居于此，并与之结为夫妇，开辟清江，繁衍巴蛮。《世本》、《后汉书·南蛮西南夷列传》据此录写为廪君与盐水女神爱情纠葛的神话故事，但为突出廪君是位为兴盛氏族而不贪恋个人情爱的“贤君”，竟将“相恋结为夫妻”一节篡改为“箭射盐水女神”。屈原据此，又加工重写其相恋缠绵悱恻之情爱，并将其移至湘水，改名为湘君、湘夫人。其实，仍为巴务相。“湘君”、“湘夫人”，巴蜀学者徐中舒在《论巴蜀文化》一书中考证：“襄樊之襄、湘水之湘，巴郡蛮的相氏，皆当为叔向之后，及其所居之地襄、湘、相古属阳部，皆同音字。”揭示了屈原写的“湘君”、“湘夫人”，即为巴务相廪君与盐水女神。故布居于沅湘的巴族及其后裔土家族祭殇（丧），将其并列为祭的第二位族祖神。
第三、四位即屈原所题的“大司命”、“少司命”，分别主理寿考夭折、监察人世善恶。祭殇（丧）送殇（丧）者亡灵回归故土，要受掌管生死年寿的大司命核审，以定善终或夭折及回归故土的安灵享祭。属寿终正寝，则安灵于宗祠或家堂神龛；属夭折死殇，就不能安灵于宗祠或家堂神龛，要安灵于荒野危壁幽洞。殇（丧）者亡灵，经过核审寿考，又须由执剑竦善抑恶的少司命监察其在人世的为人，以别善恶。善者，亡灵送归故土；恶者，遣谪异地。
第五位时屈原题为“东君”的神，楚辞学界考究为楚所崇之日神。这是屈原糅合太阳神神话的缘故。其实，祭殇（丧）所祀神祇，不是太阳神，而是驱邪护魂回归故土的“燎神”。殇（丧）歌述说其头长三只角，相貌怪异。远古先祖迁居，举火驱邪逐兽开路，使凶鬼恶煞、枭禽猛兽都畏惧。土家族的火塘，就是安祭他的神位，俗称“火焰神”。凡新居落成，要先祭火塘；迁搬新居，要从火塘点支火把，走在前面开路；火塘的三脚鼎架，忌用脚踏，传说是“燎神”头角，踏不得。祭殇（丧）祭祀他，是祈祷他举火驱邪，护送殇（丧）者亡灵在返归故里路途，不受邪煞兽禽异怪所伤害，平安到达。从屈原写为“东君”的日神，仍可依稀见到其“举长矢兮射天狼”的雄姿。
第六位是屈原题为“河伯”的河神，楚辞学界考究为黄河水神。这是确凿无疑的。不过值得注意的是，黄河发源于青藏高原，这里正是巴族远祖羌人的发祥地。祭殇（丧）护送殇（丧）者亡灵回归的故土，即指青藏高原。故祭殇（丧）送殇（丧）者亡灵要过黄河，过的是上游地段的黄河。巫师边祈祷河神，边跳演送亡灵渡黄河险关情景，唱道：“过了黄河，能步大路有三条；上路你莫去，下路你莫行；上路莫去猪羊路，下路莫去牛马路；上路莫去鸡鹅路，下路莫去恶煞路；中央正是黄泉路，正路你正行，转回你祖家，转归你家门，廪家墓堂有三祖，龙床为你铺，白马为你骑……”告诉殇（丧）者亡灵不要走错路。
第七位是屈原题为“山鬼”的女神，楚辞学界对其纷争不已。在祭殇（丧）送亡神鬼中，她既不是巫山神女，亦不是山霄娘娘，而是管理山林禽兽、地脉龙穴的地母神，祈祷她牵来“龙脉”、镇伏禽兽、护理墓穴，使亡灵长眠安息、不受侵扰、墓生灵气、人丁兴旺，故排位最后。简叙祭殇（丧）所祭神鬼，可见其神位排序，既按神职，又依送亡路程。所以，序次座位，半点也没有颠倒错位。屈原真不愧为一位通晓巴、楚、华夏祭祀神鬼之“大巫”！
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