土家传统民歌之哭嫁歌
土家族哭嫁·陈东摄
哭嫁，是广泛流行于土家族区域的一种典型婚礼习俗。土家族姑娘出嫁前，一般要哭嫁，要唱“哭嫁歌”，用“哭”和“唱”的方式来迎接出嫁结婚这一人生最大喜典。“哭嫁歌”又名“出嫁歌”，土家语叫“毕基卡锉柱祭”，是土家族婚礼习俗中由新娘及其女亲友们演唱的抒情性歌谣，是对“父母之命，媒妁之言”包办婚姻的控诉歌，是歌由情发、情由歌生、泪从声涌的传统哭嫁习俗。它是在特定历史时期女性出嫁时宣泄心中真情实感的一种演唱形式，也是新娘为了表达离别之情，由新娘哭诉、亲人们劝慰开导的一种以哭伴歌的形式，它抒情性强，曲调低沉，十分悲戚，哀婉动人，催人泪下，被誉为“中国式的咏叹调”。当我们把它放在音乐心理学这个前沿学科中来看，就可以从另一个全新的角度看到土家女儿们在喜庆婚俗上有别于其他出嫁新娘，她们有着独特的心理活动，有着独特的音乐需要。当然，除了她们自身情感表达的需要之外，还和她们所处的环境与历史背景有着密切的联系。湘西土家族哭嫁歌是当今土家族中唯一能够用土家语言演唱的长篇民间叙事歌谣，对研究土家族历史、社会生活、宗教信仰及保护土家族语言具有重要的社会价值。在湘西土家族苗族自治州永顺县、龙山县、保靖县、古丈县境内偏远的土家族村寨尚有遗存。此外，土家族哭嫁歌还流行于湖北、贵州、重庆以及湖南张家界市、怀化市等土家族聚居区，但都是用西南官话和方言演唱。土家族婚嫁程序通过哭嫁习俗同步进行。用哭声来庆贺土家女儿出嫁，充分体现出土家族独特的文化意识。能述唱“哭嫁歌”，是衡量妇女才智的标准，湘西土家女子自幼都要学唱“哭嫁歌”。随着时代的变迁，湘西土家族在土家婚俗中以歌代哭、以哭伴乐的习俗却仍然盛行。其婚嫁仪式充满了离别牵挂、喜悦欢乐的群众文化娱乐氛围。湘西土家族哭嫁歌，在艺术风格上，语言朴素、形象生动、意境清新、音韵和谐。在表现手法上，普遍采用了比兴、比拟、夸张、谐音双关等手法，巧妙程度令人拍案叫绝。以口头方式传承的土家族哭嫁歌对研究土家族历史、语言、习俗、文化、社会、信仰等都有着重要的价值。土家族哭嫁的情景如下图所示。
（一）土家族哭嫁歌产生的生态环境
自春秋以来，土家族先民一直稳定地分布于湘、鄂、川、黔边境地带，这里崇山峻岭，连绵起伏。其间武陵山脉分布面积最广，它自贵州苗岭分支，绵延于沅水、澧水之间，迄湖南常德西境平山止，其主峰梵净山海拔2493米。川东南土家族聚居地则不是被大娄山脉和武陵山脉相夹，就是处于交错之地。由于山势高峻，纵横交错，故其陆路交通极不方便。清人顾彩在其《容美纪游》中载，土人“皆在群山万壑之中，然道路险测，不可以舟车，虽贵人至此，亦舍马而徒行，或令其土人背负。其险处一夫当关，万人莫入”。这种相对封闭的自然地理环境，不仅对于土家族人执着、强悍的文化性格的形成有着重要的影响，同时也有效地保存了其古朴优良的传统文化，致使其到今天仍鲜活如初。
“土家”在当地汉语中是本地人的意思。土家族人自称“毕兹卡”，意为本地人。主要分布在湖南省西北部（湘西土家族苗族自治州）、湖北省的恩施土家族苗族自治州、宜昌的五峰土家族自治县、长阳土家族自治县以及重庆市石柱、秀山、酉阳、黔江等县，与汉、苗等族杂居。土家族的先民与古代巴人有直接的渊源关系。但其来源，目前说法不一，一说为古代从贵州迁入湘西的乌蛮的一部；另说是唐末至五代初年（910年前后）从江西迁居湘西的百艺工匠的后裔。史籍中将湘鄂西一带土家族称为“土人”、“土民”等，清末地方志中开始用“土家”名称。改土归流后，汉族大量迁入，由于民族杂居，经济文化交流，土家族的旧俗渐易，过去土家族的宗教信仰受汉族影响较深，迷信鬼神，崇拜祖先。由于土家族仅有土家语言，没有文字（通常用汉语同音字记录），加上自五代以来一直生活于闭塞之地，文化落后，疏于对生活、文化、习俗的文字记载。“哭嫁歌”最初是用土家语哭唱，主要依靠口耳传承，在今天，用汉语哭嫁也很普遍了，甚至在民间还有汉语哭嫁歌词的手抄本广为流传。随着土家族社会的发展，哭嫁与婚礼仪式逐渐形成了一整套较为固定的模式和内容。“哭嫁歌”既是一部奇特的土家族抒情婚姻史诗，一部形象的土家族婚俗史，更是土家族女性音乐情感的集中观照之处。
（二）土家族哭嫁歌产生的历史背景
婚姻习俗，是人类创造的文化积累。和其他精神文化一样，具有相对的独立性和稳定性。当一种婚姻形态随着社会经济发展和制度的变革而消失之后，有关的婚姻习俗却仍在传承，或以某种变形的形式保存下来。哭嫁作为土家族一种历史悠久的奇特婚俗，它的产生与发展直接受到婚姻制度和婚俗的影响。哭嫁的内容源于土家族妇女对生活的体验，也源于妇女婚姻的不自由。每一种婚俗，都具有历史的传承性。土家族的哭嫁习俗，也是流传演变的结果。土家族的婚姻在早期是自由婚姻，具有本民族独特的婚俗习惯和婚礼仪式，男女之间经过交往、对歌、赛歌、跳舞、吹木叶等方式接触，相爱之后，经过土老司作证即可成亲，不索取任何财物。在湘西流传的长篇叙事诗《锦鸡》中有记载，在“改土归流”之前，土家族以歌为媒，自由恋爱而结合，而且在歌唱中，除了互倾衷肠外，还有意展示自己的价值，反映他们为寻找真爱敢于同旧的传统势力斗争。然而在明、清时期，尤其是清雍正十三年（1735年）实行“改土归流”制度之后，完全打破了“蛮不出境，汉不入峒”的闭关自守、自给自足的封闭状态，古朴纯真的婚姻习俗、礼仪方式受到冲击和影响，自由婚姻也受到封建礼教的桎梏，染上“周公六礼”的痕迹，男婚女嫁需凭“父母之命，媒妁之言”，讲求“门当户对”。“篾门对篾门，板门对板门”，在官宦、土司、士绅人家便成了不可逾越的清规戒律。“天上无云不下雨，地下无媒不成亲”，似乎成为毋庸置疑的信条。所以，即使是平民百姓中的自由恋爱联姻，表面上的“媒妁之言”也是少不了的。昔日，土家人有这样几种婚俗：一是凡姑氏之女，必嫁舅家之子，叫做“还骨种”。无论女之大小，竟有姑家女子年长十余岁，必待舅父之子成人婚配，兄亡收嫂，称为“坐床”。二是纯男性选择式。无论何家女子，只要男方看中，买一串鞭炮去她家门口放了即为定亲，女方任何人不得反对。若一女子被几个男子举行放炮定亲仪式，便惶惶然不知所措。男方则千方百计争取婚姻，甚至歼灭婚敌，因此也有殃及女方安全的。三是抢亲，所谓“抢来的”。四是童养媳，所谓“引来的”。而哭嫁，正是源于这种妇女婚姻之不自由。过去，土家姑娘的命运是悲惨的。她们用哭嫁的歌声，来控诉罪恶的婚姻制度。
“哭嫁歌”在许多地区、许多民族中存在过，但土家族哭嫁歌的影响是最大的。这与该地区民众关于哭嫁的民俗心理有关。土家族人认为新娘不哭、哭得不好是不吉利的。因此，在过去，土家姑娘十一二岁就开始学哭嫁，会不会哭唱，被人们当作权衡姑娘聪明或呆笨的标准之一。如果在哭嫁时哭得不悲、不感人，还会被人耻笑。哭嫁成了衡量女子伦理道德和才能的标准。在土家族的婚礼上，哭嫁贯串于整个婚礼过程之中，姑娘在婚前三天、七天、半月、二十天，有的甚至提前一两个月时间，就开始哭嫁，越近婚期哭声越悲，临嫁前往往通宵达旦地哭嫁。每到天擦黑，亲邻少女妇妪群集出嫁姑娘家里，聚首痛哭，深夜始散。在新郎来轿娶亲的当天夜里，必是新娘哭嫁的高潮，往往通宵达旦，特别是娶亲的人快到姑娘家时，假若姑娘哭得不动人，脸上无泪，这时会把母亲急坏，她就用自己的哭唱（领唱）来催促女儿尽情地哭，甚至暗暗地揪痛女儿，使之嚎啕大哭。这一晚的哭嫁完全是按出嫁礼仪进行的。
（三）哭嫁歌的演唱内容
1.“哭开声”
即哭嫁的序歌，又叫做引哭，提纲挈领点明哭嫁主题，一般由新娘的母亲或长辈中福寿双全的老人哭唱第一声，为整个哭嫁做开始的铺垫。开声后新娘即可哭唱。这种哭嫁，对于土家族女性来说生平只有一次，也是人生最自由、最随意的一次。这种哭开声往往按照如下的格式开始：男儿上学怕先生，姑娘哭嫁怕开声；鸡已叫，天已明，娘母开声惊动人；姑娘家，菜子命，在家只得十几春；爹膝下，母身边，任你撒娇随你便；到如今，将出阁，凡事需得忍性情；哪个姑娘不出嫁，哪个男儿不出门；明早轿前封赠你，百事大吉万事顺。
2.“骂媒人”
在封建买卖婚姻制度之下，姑娘的命运受到“父母之命，媒妁之言”的摆布，前途未卜，因此出嫁的姑娘有时也将满腔的愤怒集中发泄在媒人身上。似哭非哭，似骂非骂，极其诙谐有趣。例如：天上起了黑鸟云，媒人起了黑良心。天上起云要下雨，媒人起心坑害人。高坡种荞不用灰，人间结亲不用媒。多个媒人多个嘴，媒人口里出是非。
3.“哭爹娘、哥嫂、亲友”
土家族哭嫁歌“哭爹娘”的曲谱及歌词如下所示。
哭嫁歌
（哭爹娘）
在这些内容里包含有大量相互对歌的形式，多唱颂父母养育之恩，骨肉亲情。例如女方的唱词：“我的爹，我的娘啊！后园柑子黄又黄，我和爹娘的日子不久长；后园石榴开了口，我和爹娘的日子不长久；后园斑鸠叫在了，贵气的日子快满了，下贱的日子快到了；后园野猫叫在了，享福的日子快满了，受罪的日子快到了。我的爹，我的娘啊！”把父母之恩唱得如此生动感人。
4.“哭姊妹”
土家族哭嫁歌“哭姊妹”的曲谱及歌词如下所示。
哭嫁歌
（哭妹妹）
清代土家族诗人彭秋潭记载说：“十姊妹歌，恋亲恩，伤别离，歌为曼声，甚哀，泪随声下，是‘竹枝，遗意也。”具体描述了当时土家族“哭姊妹”的场景。哭姊妹又称“姊妹歌”“伴女歌”，是一种只唱不哭的长诗结构形式的哭嫁歌，有成套礼仪形式，不能任意颠倒。新娘出嫁的头天晚上，爹娘邀请亲邻中的未婚姑娘9人，连新娘共10人在新娘的闺房围席而坐，通宵歌唱，故称陪十姊妹歌。十姊妹围坐一桌，首先由新娘哭“十摆”，厨师在桌上摆一样菜，摆完后，其余九姊妹轮次哭，最后又由新娘哭“十收”，厨师再一样一样将酒菜收进，菜收完，陪十姊妹活动即告结束。哭嫁的歌词内容很多，“十摆”“十收”有哭祖宗之德，爹娘之恩，姐妹之谊，兄嫂之贤，故土之情等，有时也骂媒人。陪哭多是难分难舍的缠绵之词。音律多用七字八句的顺口溜。“十姐妹歌歌太悲，别娘顿足泪沾衣；宁山地近巫山峡，犹是巴娘唱竹技。”在清朝诗人彭秋潭的眼中，土家哭嫁歌是悲切的。其实，现实版土家哭嫁歌并不是这么回事——是喜极而悲，是大喜；是悲中有喜，是泣喜。如：“我的姐！我的妹！一颗橘子12瓣，姊妹今天要分散。橘子好吃要剥皮，姊妹情深要分离（新娘哭）。”“我的姐！我的妹！你莫流泪，你莫伤心。离娘离爷处处离，离姐离妹处处兴（姐妹哭）。”
（四）土家族哭嫁歌的艺术特征
作为一种民间流传的礼俗歌，哭嫁歌的演唱是很有特色的。例如，土家姑娘哭嫁形式上以歌代哭，以哭伴歌，触景生情，即兴创作，用“哭”来倾诉离别之情，其演唱要根据一定的节奏，抑扬顿挫，一泣一诉，哀婉动人，是一门唱哭结合的艺术，嫁娘必在此前求师练习哭唱方法。因此哭嫁歌的唱法既有个人发挥的空间，又须延续传统，根据相对稳定的模式演绎哭嫁歌的唱法。就总体而言，多采用比兴、比拟、排比、反复等修辞手法，歌词通俗洗练、直白易懂，句式生动灵活自由、长短不一，也有七言句式，整体上非诗非词。哭时声韵融为一体、优美流畅、动听感人，富有极强的文学艺术感染力和语言科研价值。唱哭嫁歌时，每句歌词的前中尾常常会加一些“衬字（词）”，被称为“歌头”“歌间子”“歌尾”。如下面这句歌：（啊伊乃喔呼娘啦）尖尾剪刀（喔呼）银线（哦）缠（啦），（喔呼娘啦）。这种在歌词的前中后都加衬字的唱法，能使唱腔绵延，语调跌宕，思绪反复，情感饱满，显得很有生气。婚嫁中唱这种缠来绕去的哭别歌，最能体现嫁娘对故乡亲人的难舍难分和对少女时代的万般依恋。
1.以新娘为主体，众人相和的哭唱形式
“哭嫁歌”是边哭边诉的歌，形式多样，有一人单哭，两人对哭，或新娘哭一句，母亲、姑婆、姨母、姐妹、长嫂也相应地哭一句。“唱”者一般为女声，无伴奏，哭嫁过程中会交替出现独唱、齐唱、合唱和轮唱等歌唱形式，好似进行无伴奏合唱，边哭边唱，唱中有哭，哭中有唱，非常壮观。有多声部（群体）和二声部（对哭）两种，很少出现单声部（一般情况下，新娘均有亲朋好友陪哭）。歌唱姿势为坐唱，“唱”时手帕除了揩眼泪外，有时还用手挥动，当作道具，借以抒情。众陪唱者拥挤着围坐于床前，低头或相视而“唱”。唱时经常出现互拍背部和腿部这种动作，不仅是感情上的需要，以便相互传情，更是起到暗示演唱的起止和调控节奏、速度、力度的作用。此外，在进行“姊妹团圆”仪式时，众妇女齐声哭唱，但各自发挥，而无统一歌词.例如：
新娘：妹啊，
我的个妹啊，
女儿么，
生就是，
草子的命啊，
妹啊！
我撒到么，
哪里是，
哪里的生啊，
妹啊！
陪哭：姐啊，
我的个姐啊，
你是草子么，
你命不差啦，
你娘会撒唻，
爷（即爹）会撒唻，
姐啊！（.彭荣德.土家女儿做新娘[M].北京：中国民间文艺出版社.1989.11：69.）
2.喜当悲歌
土家族哭嫁歌突出一个“哭”字，有“女哭娘”“妹哭姐”“嫂哭妹”“哭姑婆”“哭陪客”“哭十姐妹”“哭媒人”“哭花”“哭苦情”“哭撒筷”“哭打伞”“哭穿露水衣”“哭穿露水鞋”“哭出门”“哭上轿”……土家族新娘的“哭嫁”，通过“哭唱”塑造了一个个具有典型意义的土家族姑娘的形象，因此，土家族哭嫁歌是用哭声谱成的，是用泪水“煮熟”的。“哭嫁歌”的哭唱者一般都运用真嗓哭唱。哭嫁者在哭唱时，悲切的哭声始终贯串在每句乐句中，多用较低沉的声调低声泣诉，声音柔和中带着张力，唱至激动处，吐字不清，浊音很多，当中加上抽咽及哭声的起伏，在唱哭叹句时，抖音特别多。在“哭嫁歌”中，必然出现哭腔，哭腔既指哭嫁整体的悲切哭泣风格，也包括在每句乐句中，结尾时必出现带哭声的哭叹衬句。在此句出现的特殊唱腔，也称“哭腔”。在唱“哭嫁歌”时，所有歌唱者必须掌握此种“哭腔”，唱时必须声泪俱下，以至“哭腔”成为“哭嫁歌”的典型音乐特征，“哭嫁歌”因而自成一类声乐系统。
“哭嫁歌”的旋律变化由歌词推动，一句乐句即一句歌词，乐句的长短与旋律起伏有致，均紧随歌词发展，每一句乐句和歌词的开始部分是呼喊亲人的音乐和内容，发展部分是诉说唱者心情，而结束部分必为哭叹音乐词。在同一结构下，音乐随歌词重复而变化，故每段音乐可有多句乐句，但主题基本不变。“哭嫁歌”虽有旋律，但由于其“哭腔”的特征，所以许多时候音乐与语言混在一起，旋律并不太清晰，尤其是当唱者愈来愈激动时，旋律的起伏愈接近日常声调的高低，成为“哭嫁歌”鲜明的特性。另外，连续的同音重复在“哭嫁歌”中也较为多见，在陈述性的“歌唱”中，这种同音重复的旋律型，虽然旋律性不强，但它乐意很丰富，与现实生活结合得十分紧密而又自然巧妙，好似新娘在向亲友倾诉。例如：
新娘：我的爹（啊），我的娘（哎），
白果是开花（嘛）见的（啦）稀（啊），
我们从此（啊）——
寅时相见（嘛）卯时（的）离啊（.吉首市民间文学集成办公室.吉首市资料本[M].吉首：吉首印刷厂1988：87.）
……
3.土家语与汉语双重语境，结构统一完整
土家族“哭嫁歌”有传统唱词，也有即兴创作。最初是用土家语演唱的，音调比较浓，加上汉语与土家语在哭唱中的结合、使哭嫁歌句式自由、长短不一、语言含蓄明快、注重文采，调门多样而反复频繁。由于哭嫁是由新娘、亲属和陪嫁女自愿、自发地进行的，所以在“哭嫁歌”的语言形式上，往往是由新娘主哭，接着，亲人们顶腔接声劝哭，你一声，我一声，音乐语言既押韵又不强求，天然本色且口语化。
“哭嫁歌”的歌词有固定的结构，包括：每句歌词的句首必称呼对方，然后再发展句子内容，内容也必以待嫁或送嫁者的心情道出感怀，最后以感叹的语句结束。“哭嫁歌”的歌词内容及结构是与婚礼仪式同步进行的。一般来说，一直到新娘出门，哭嫁即告结束。从总体上看，“哭嫁歌”歌词内容结构犹如一部长篇叙事诗，不但结构完整，而且演唱灵活，内容与形式高度和谐统一。
（五）哭嫁仪式中土家女性的音乐情感
音乐情感是音乐心理学所研究的一种音乐形态，是人对现实音乐世界的一种特殊反映形式，也是人对音乐及相关事物的客观认识是否符合自己的音乐需要而产生的音乐心理体验。它不反映客观音乐现实本身，而是反映其与人的音乐需要之间的关系。由于在现实音乐活动中，音乐对象和音乐现象与人的音乐需要间形成了不同的依存关系，所以，只有那些与人的音乐需要有关联的音乐及相关事物，才能使人产生音乐情感。说到这就必须提到音乐情感与音乐需要的关系。音乐情感的产生依赖音乐需要。音乐需要是个体音乐生活中必须的东西在人脑中产生，并欲加以解决、满足而后快的音乐心理反映。音乐需要与人的音乐活动有关，它是个体音乐活动的基本动力。个体音乐活动被某种音乐心理需要驱使着，因此音乐需要一旦被人所意识，并驱使人去进行音乐活动时，音乐活动的心理动机就表现出来了。音乐需要的基本种类有音乐的生理自然性需要、音乐的社会性需要、音乐的精神性需要等。音乐需要是音乐情感产生的基础，人的音乐需要是否得到了满足决定了音乐情感是否得到肯定。
土家女儿们会产生特有的音乐情感，是她们对哭嫁这种古老婚礼习俗的一种特殊反映形式，也是她们对哭嫁这种音乐活动及相关事物的客观认识是否符合自己的音乐需要而产生的音乐心理体验。哭嫁作为土家族女性独有的一种音乐活动，是新娘临嫁前以唱哭嫁歌的形式，抒发内心情怀，发泄自己的哀怨悲愤，它是土家女性所要传达内心情感的音乐产物。同时也是土家女性表达思维的声音，是她们与社会成员交流情感体验的沟通媒介。土家族音乐学者张汉卿和王兰馨两位也指出，土家族妇女出嫁在即时，心中悲苦，有千言万语，但又不好直接说出来，便以哭及歌的音乐方式表达出来，即使哭嫁歌中“歌”的旋律性不强，但同样是土家女性们配以简单旋律唱出来的音乐，并借歌声传达了自己对婚配强烈反应的讯息。从这些方面来看，她们作为哭嫁歌的叙述主角，为什么要在婚庆上产生哭嫁歌这种音乐活动，为什么会有如此强烈的音乐情感要表达，就跟她们的音乐需要有一定的联系。
1.音乐心理的需要——土家女性内心情感的表达
在音乐需要的种类中最本源的需要就是人生理自然性的需要。从本质上来说，音乐是属于情感和心灵的。圣桑的那句名言“音乐始于词尽之处”的后面还有这样的话，“音乐能说出非语言所能表达出的东西，它使我们发现我们自身最神秘的深奥之处；它能传达出任何词都不能表达的那些印象和心灵状态。”（肖复兴音乐笔记[M].上海：上海学林出版社.2000.10：2.）吕骥曾说过：“音乐中的情感表现形式承担着传达与交流社会成员情感体验的职能。”（.余咏宇.土家族哭嫁歌之音乐特征与社会涵义[M].北京：中央民族大学出版社.2002.6：139.）中国民间则有“长歌当哭”的说法，根据《辞海》的解说，“长歌当哭”“以歌代哭”，多指用诗文抒发胸中悲愤之情。从以上中西论说均可看出：音乐是代替语言宣泄心中强烈感情的一个有效媒介。而哭嫁歌的特征之一，是这种“哭唱”经过组织的声音，以有别于日常说话的声调和方法，表露土家女性的思想，并和其他亲人交流感受。
（1）对音乐对象的倾诉
从音乐情感表现的强度来看，首先取决于音乐对象对人所具有的意义，意义越大，引起的情感就越强。在哭嫁仪式中，影响土家女性的音乐对象有很多。她们首先想到的音乐对象是离别的亲人，因此依依难舍之情就油然而生。件件往事、点点细节都浸润着父母的深情，做女儿的对父母的感激之情从内心深处溢出。哭唱的歌词也都表现了母亲千辛万苦把女儿养大成人而女儿无法报答，又伤心、又惭愧的感情。通过以哭伴唱的形式，反复歌唱缠来绕去的哭别歌以表达感激父母养育之恩和亲友难舍难分之情，具有孝、义的伦理价值。哭得越伤心，越会哭，就表明越孝顺父母。其次在哭嫁习俗的过程中，土家姑娘还要哭亲友、哭姊妹，这种哭表示对亲友姊妹的难舍难分之情，哭得越厉害，表示亲友姊妹间的情义越深。还有对媒婆的诅咒，辛辣地揭露媒人花言巧语的欺骗和唯利是图的丑陋嘴脸，把怨恨的情感倾泻在婚姻的直接促成人、婚姻制度的代表“媒人”身上。这些复杂多样的情感都是新娘在哭嫁时最基本的心理思想，因为土家女性自古就没有地位，而哭嫁就给她们提供了一个空间，让她们成为了仪式的主人，肯定了她们表情达意的机会。而且从以上多种音乐对象来看，都是在土家新娘心中占据了比较重要的地位，在长久的耳濡目染的环境中，她们已经认识到这些对象与自己出嫁有着密切的联系，所以她们长期的心理压抑以及对这些对象的感情流露，让她们在哭嫁上表现出强烈的音乐情感。
（2）音乐心理上的调适
婚嫁是女性生命历程中的重要转折时期，其主要功能是将女性从女儿转换成媳妇。女儿和媳妇是两种全然不同的角色，其间呈现出一种断裂：一方面，新娘要告别女儿角色，因而内心充满了对往日生活的依恋之情；另一方面，新娘要开始履行陌生的媳妇职责，因而恐惧万分。所以，新娘必须通过某种途径脱离原来的角色，进入新的角色。这种角色的突变必然会对女性的心理产生极大的压力和负担，她们需要通过某种途径消除紧张，得到解决进而帮助她们过渡。在心理学中就已经阐明，人的情绪、情感都会通过人的行为活动表现出来，人在悲伤难受的时候会痛哭流涕。而哭嫁歌正好为土家女性提供了这么一个途径。女性在哭嫁仪式中被赋予话语权，她们找到了能够顺理成章地借用哭、喊，外带唱的表达形式达到情感宣泄的目的，卸掉角色转换时的情感压力与重负，告别旧的女儿角色，为接受新的角色作心理准备，这样就使她们在哭嫁中必须满足的心理需求得到了一定的满足，同时这也是哭嫁歌贯串始终的主旋律。哭嫁歌中还表现了女性在丧失了经济地位和权利后的失望痛苦与不满心情。在土家婚俗的演变过程中，随着父权制、私有制的产生，女性逐渐失去了财产继承权，失去了传递氏族香火的权利。这就从根本上决定了妇女地位卑贱低下，逐渐使女性沦落为男性的附庸，乃至成为男性的“财产”，女性便被无情地排斥于家族之外，与家族利益无关了。因为平时里妇女们遇到的问题就是源于自己的身份低微，以致遭受环境的压逼，无法解决，抑郁心中。她们需要发泄的途径，一旦土家女性的音乐需要被她们自身认识，就会驱使她们进行音乐活动。通过这种集体哭嫁的场合，除了新娘以外的女性们也都可以评歌寓意、借题发挥、尽情痛哭，宣泄自己心中不快的情绪，从而取得心态平衡，重新面对日常的问题。再者在土家族人眼中，嫁而哭，哭而嫁，家家如此，代代相传，若破涕为笑，反显异常，于心不安，恐喜乐不能持久。因此，哭嫁含祥瑞意味，有维持心理安定之功效。
2.音乐社会性的需要——土家女性对族群的关系及个人社会地位的巩固
音乐中的自我表现和交往是人的本性，也是一种社会需要。音乐的社会性需要是建立在个体对社会要求认识的深浅上，认识越深，音乐的社会性需要越强烈。人的社会性音乐需要是否获得满足是音乐情感产生的基础。在土家族哭嫁歌中，整个哭嫁过程，就是满足妇女们一种深藏着要在不受限制及伤害她们自己的情况下表达自我属于社会的需求。土家女儿们除了用哭嫁的方式调整自己的心理活动以外，也可以借此满足自我表现的需要，并进一步巩固自己与族群的关系及个人的社会地位。哭嫁兼习俗和艺术两种功用，土家女儿们在其中既为新娘，又为演员。作为新娘，哭嫁使她的欣喜得以含蓄地抒泄；作为演员，哭嫁成为她施展才华、智慧的手段和良机。可以说“哭嫁的实质就是哭价”。（.姚金泉.婚俗中的人俗[M].贵阳：贵州民族出版社.2000.8：169.）
（1）才能评估的需要
在土家族的传统习俗中，他们把哭嫁中的哭称为是“哭生”“哭发”，土家族的女性如果在出嫁时不哭，则表示她对父母毫不孝顺，毫无依恋。不哭或不会哭的姑娘就会受到人们的耻笑，认为这姑娘不好，没感情，一般会被人看不起，个别的还会被人骂，“自己的娘老子都不要了，硬等不起给人家压床铺”。（.彭荣德.土家女儿做新娘[M].北京：中国民间文艺出版社.1989.11：65.）出嫁时不哭不吉利，而哭得面面俱到，声嘶力竭的姑娘，则会受到普遍赞扬，认为姑娘聪明，有能耐，有感情。哭嫁成为了衡量土家女子德能的标准，是社群中地位高低的尺度。土家女儿们认识到社会要求的重要性，她们认识越深，她们所需要的音乐社会性需求就越强烈，故此为了得到大众的认同，提高在族人中的地位，哭嫁就成为了其中的一个重要的途径，所以唱哭嫁歌也是她们在仪式上产生音乐情感的一个重要途径。
（2）自我表现的需要
在前面说到哭嫁是满足土家女性一种表达自我属于社会的需要。绝大多数的土家族姑娘，从小到大很少有表现自己人生价值的机会。社会上、家庭里，有很多对姑娘不公平的东西，一二十年来一直积压在她们的心底，而且她们的地位、她们的自身价值还会随着出嫁而进一步降低。因此，她们怎么能不趁着这哭嫁的机会，将心里的郁闷和不平一吐为快呢？怎么能不趁着哭嫁的机会，向父母、向兄长、向社会争回她们正在下降的地位和身价呢？当然这不能强争硬要，只能拐弯抹角的，通过哭嫁的方式以柔克刚，以情感人，以唤起父母兄长乃至整个社会的同情，以达到在不受限制及伤害他们的情况下表现自己。
（3）巩固地位的需要
土家女性自古没有地位，她们渴望得到族人的认可与肯定，这是很明显的社会性需求。哭嫁仪式是婚礼的核心仪式，也就是通过当中的特定行为与歌曲，显示新娘举足轻重的地位，虽然她不可以左右自己婚姻的命运，但是在哭嫁仪式中，她却可以主角的身份，带动仪式的进行和气氛。更重要的是，哭嫁是一个让人评估她才德的关键时刻，个人与家庭的融入亦在于此，若是她哭得好，家族众人有光彩，个人也可被公认为有才能者，随着日后经验和年龄的增加，甚至可以成为成功的陪哭者及“模范角色”。这样就能满足她们的社会性需要。
总之，从整个哭嫁的内容看，土家族的姑娘哭嫁，是哭父母兄弟，哭亲戚朋友，一句话是哭别人。但实质她们也是哭自己，哭自己是个女儿身，哭自己不能像兄弟那样继承家业，不能侍奉孝敬父母，哭自己的千金女儿身即将变成四两媳……她们在哭姑娘自己的身价、前途、命运的变化。她不平，她愤怒，她不服，她要向自己的父母兄弟，向媒人，向社会讨个公道，讨回自己正在失去的价值。同时女性也渴望在哭嫁这种音乐活动中取得成就，希望获得社会或友人对自己的赞赏、尊敬和理解。这些都是让她们在哭嫁形式上产生别具一格的音乐情感的基础。
3.音乐道德感的需要——土家女性对传统习俗与宗教神灵的敬畏之心
音乐道德感是指人在一定的社会道德规范下对于音乐的表达、音乐的行为方向以及音乐的思想等的认识和体悟。一般包括个体所处社会的一些规范内容，比如民族精神、人种性格、性别爱好、宗教习惯、文化品位等社会道德的规范内容，这些同样也是音乐道德感的需要。土家女儿们是社会中的一员，她们在相互的音乐交往中，会以社会道德规范为标准，评价自己对音乐的表达、行为方向和音乐思想。当音乐的这些表达、行为方式符合个体掌握的社会需要标准时，她们就产生了一定的情感。土家女儿唱哭嫁歌，除了要表达和表现自己，建立自己在社群中新妇的身份地位外，与灵界沟通，趋吉避邪则是必需的音乐道德感。尤其是在长期生活的土家族这种环境中，就显得尤为重要。
新娘对于娘家而言是自己人，那么相应的，新娘与家族神灵有着某种微妙的关系。在土家族人眼中，哭嫁是欺骗邪恶，保佑家宅平安的有效工具。哭嫁发挥着仪式与歌曲的祭祀功能，也即哭嫁作为与“他者”的沟通媒介第三个层面的意义。在土家的传说中，高山中多邪魔妖怪，每逢喜事，必来骚扰，为保平安，新娘佯装悲哀凄楚，以使邪魔不能察觉，喜事得以顺利进行。新娘哭嫁也是对祖先的尊重的表示，在土家风俗中，认为以哭嫁的形式可以乞求祖先的谅解，因为出嫁的女子，不再是本氏族的成员，新娘以后转入婆家的门户，脱离本家，不能按时拜祖，是为不孝，故此新娘以哭嫁痛骂媒人，甚至婆家，以示她并不舍得离开家园列祖，希望得到祖先的原宥，及继续保佑本家，以免“出嫁不哭，对女家不利”。由此看来，哭嫁是表示对祖先孝敬，也就是孝顺父母的精神延续，形式一样，只是听众乃先灵，而非活生生的家庭成员罢了。而且土家族认为哭嫁是含有祥瑞之兆的，他们认为守旧最为重要，不会出错。
婚礼期间新娘在自家时举行的几项重要的仪式都与祖神有关。例如在“陪十姐妹”这一有很严格程式的仪式中，九位姑娘要在供奉有祖先牌位的堂屋围席而坐，新娘在堂前更是要叩拜先祖之后才能坐下开哭。由此可见，新娘哭嫁，一方面是以哭嫁的形式乞求祖先的谅解和祈福。另一方面，哭嫁也有娱神的作用。在土家族许多宗教活动当中，都离不开既歌且舞的形式，如“摆手舞”和“端公戏”等，这些大有娱己、娱人和娱神之意，风气相袭，哭嫁中拜辞祖宗的歌曲及仪式，也充满戏剧性，隐含着表演的成分，意在透过各种声情并茂的哭嫁仪式，向先灵陈情和求福，即使在上轿前的一刹那，有些地区的新娘还会哭“露水伞”，由娘家的嫂嫂或姐姐拿着撑开的“露水伞”，围着轿子绕三圈，再交给新娘遮羞和遮“秋气”（邪魔妖气），新娘为了要避免不顺利就必须哭唱，完成仪式。
哭嫁歌作为土家文化的奇葩，是千百年来土家妇女集体创作的艺术结晶，哭嫁的内容丰富，程式复杂，它既再现了土家族丰富、复杂的婚俗过程，又表现了广大妇女微妙的、细腻的音乐心理情感，正是因为它的内容容纳广阔，所以姑娘们在哭唱时才能不受约束，大胆、自由地抒发自己的情感。通过她们的怒诉和呐喊，使读者看到一个出嫁姑娘复杂的内心世界。从哭嫁的过程可以看到，在哭嫁中新嫁娘并不是哭嫁歌中唯一的人物形象，并不是新嫁娘个人音乐情感的抒发，而是与父母亲人及所有陪哭的人众悲齐发，形成了一种惊心动魄的艺术力量。因此从一定的意义上说，哭嫁歌不是新娘创造出来的，而是整个参与了哭嫁的女性共同创造的。这也体现了音乐的情感具有传染性，音乐一旦引起忧伤的心境之后，会让人处处感到情感围绕着个体，却找不到明确的对象。哭嫁歌实际上是改土归流后土家族普遍存在的女性音乐情感的体现。因此哭嫁歌不仅作为土家族优秀的抒情长诗具有很高的艺术审美价值，而且作为独特的民族风俗画卷具有多层面的历史文化内涵。
日期：2016
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