试论湘西苗族鼓舞的表演特征及其当代流变——以五代鼓王的表演为例

湘西苗族鼓舞是湘西苗族地区最独特的舞蹈艺术，主要流传在湖南省湘西土家族苗族自治州的吉首市和凤凰、泸溪、保靖、花垣、古丈等县，有着丰富的文化内涵和强大的社会功能。每逢春节或苗族盛大节日，苗族村村寨寨的男女老少都要集中到坪场进行鼓舞表演赛。鼓舞是湘西苗族运用最为普遍的一种民间艺术形式。它以鼓乐指挥生产劳动，以鼓乐传播民族文化，以鼓乐娱乐身心，它把音乐、舞蹈、表演等艺术种类有机地组合在一起，其历史悠久，内容丰富，特色鲜明。它不但反映苗族人民的生产生活、劳动习惯，还表达男女爱情及审美情趣，形成了一种独特的艺术形式。鼓，是中华民族精神家园中独特的祭器，最早见之于原始的祭祀仪式和远古的沙场。两军对垒，击鼓以鼓舞士气，鼓声的变化瞬间成了战场上交战双方实力对比突变的晴雨表。苗鼓曾陪伴苗族穿越岁月的风雨长夜，走向春光明媚的良辰。新中国成立后，苗族终结了多灾多难的历史，苗鼓的作用及功能也随之发生了巨大的变化。今天，苗族鼓舞成为苗族同胞倍感骄傲的非物质文化遗产。2006年5月，湘西苗族鼓舞被列为第一批国家级非物质文化遗产名录。近年来，有关苗族鼓舞的研究较多，但鲜有从表演特征的角度系统研究的成果。事实上，“鼓王”作为湘西苗族鼓舞的典型代表，她们的表演特点从一定程度上体现了湘西苗族鼓舞的表演特征，对苗族鼓舞的传承和发展也起着至关重要的作用，苗族鼓舞正是在历代鼓王的带领下，不断沿袭、继承和发展。本文拟在分析苗族鼓舞传统表演特征的基础上，通过梳理新中国成立后五代鼓王的表演特点，探讨湘西苗族鼓舞表演特征流变的基本轨迹，希望对湘西苗族鼓舞的研究提供一种新的视角。

一、湘西苗族鼓舞概述

鼓是精神的象征，舞是力量的表现，鼓舞结合开舞蹈文化之先河。数千年来，苗族人民对鼓有一种神秘的崇拜。比如，认为鼓形似孕妇的大肚子，象征生殖力；认为鼓帮由十二块木板构成，代表远古苗族的十二大支系，是寻宗问祖的凭据。传说在远古大迁徙的路上，苗族先民把什么东西都丢了，却仍背着一面鼓。苗族的喜庆、迎宾、祭祖等重大活动都要用鼓，传递信息及战争中就更离不开鼓。历史上有关苗族击鼓歌舞的文字记载，较早的可见于唐代《朝野佥载》卷十四：“五溪蛮，父母死，于村外闾其尸，三年而葬，打鼓路歌，亲戚饮宴舞戏一月余日”。（杨昌国.苗族舞蹈与巫文化[M].贵阳：贵州民族出版社，1987：47.）苗族学者石启贵认为：“苗人在环境上，苦于种族、政治、经济之压迫，无以进展，故文化知识较落人后，而所居之地，又在荒山峡谷之间，出作入息，少与汉人接近，坐井观天，孤陋寡闻。若不寻求一种娱乐，则不足以资人生乐趣、提高思想、活跃精神、促进健康，而有裨益于人身者，仅鼓乐一项。”（石启贵.湘西苗族实地调查报告[M].长沙：湖南人民出版社，1986：384.）有关苗族鼓舞的起源，众说纷纭，有苗族南迁时由汉朝传入之说。如孙文清认为：“汉代鼓舞图像与红苗鼓舞相似，推建苗鼓源于汉代。”（孙文清.南阳汉画像汇存[M].金陵大学文化研究所，民国三十七年：137-142.）在苗族神话史中，关于鼓舞起源的传说是：“相传远古的时候，多头魔怪危害苗乡，糟蹋妇女，吞食孩子，无恶不作。勇敢的苗族后生亚雄率同寨的伙伴们跳下天坑，经过七天七夜的血战，终于杀死了凶残的多头魔怪，救出了美女阿珠。全寨人扶老携幼围着熊熊的篝火狂欢，庆贺胜利。亚雄等勇士剥下魔怪的皮，蒙成一面大鼓使劲敲打……传说苗族大鼓是魔王的皮做成的，苗族人民每当丰收喜庆，祭祀集会，都要擂响震天大鼓，以震慑妖魔，祈求幸福安康。”（夏志禹.德夯中国鼓文化节专号——神地[J].神地文学杂志编辑部，2005（4）.）关于鼓舞产生的年代并无确切的记载。但据《凤凰厅志》等有关地方志书记载：“苗家跳鼓活动早在明清以前的历史时期就已十分盛行。”（（清）高自位等修.凤凰厅志[M].海口：海南出版社，2001：148.）

湘西苗族鼓舞的种类有凤凰县的“花鼓”，吉首的“四人鼓”，古丈、保靖、花垣等地的“团圆鼓”“筒子鼓”“跳年鼓”“单人鼓”“双人鼓”和“猴儿鼓”等。从鼓舞的表演形式来看，有单打（包括男子单打和女子单打）、双打（包括男子双打和女子双打）、对打、男女混合打以及团体打等。表演时，先将牛皮大鼓置于木架之上，表演者手拿小木棒击鼓，常用双棒敲边伴奏。舞蹈动作有武术动作、生产模仿动作和生活模仿动作三大类型。这些舞蹈动作的特点是，打鼓起舞，节奏明快，动作舒展大方，双手交替击鼓，两脚轮换跳跃，全身不停扭摆；猴儿鼓舞则挑逗戏耍，风趣诙谐，灵巧多变；花鼓舞温婉妖媚，轻盈柔软，体态柔美，极富表现力；女子鼓舞双脚轮梭，步法灵活，头稍摇动，腰随扭摆，含蓄抒情；男女鼓舞刚柔相济；团圆鼓舞场面宏大，时而边歌边舞，柔慢抒情，时而激情狂舞，轻松活泼。苗族鼓舞一般在“四月八”、赶秋、过苗年、春节以及婚嫁、椎牛、丰收喜庆、迎宾客等重大活动中进行。届时，苗族同胞以鼓舞为乐，他们以鼓乐娱乐身心，以鼓乐展示民族传统文化。自古以来，苗族鼓舞的表演即蕴涵了苗族人民的虔诚信仰和勇于创造、顽强拼搏的民族精神，它是数千年来苗族人民智慧和经验的结晶，是苗族的民族精神和民族传统的集中体现。

二、湘西苗族鼓舞的传统表演特征

苗族鼓舞历史悠久、形式多样、表演独特。古代文献有许多有关苗族鼓舞的记载。如《楚辞·王逸注》载曰：“昔楚国南部之邑，沅、湘之间，苗民其祀必作欢乐鼓舞，以乐诸神，男女并舞，通宵达旦。”（李诚译注.楚辞/中国传统文化经典诗词丛书[M].乌鲁木齐：新疆青少年出版社，2006：96.）传统的苗族鼓舞有庆年、庆神两种类型。“年鼓是属于公众游戏，神鼓是属于典祭庆祝。不论是庆年还是庆神，都是将一根直径约一市尺、长五六尺的树干挖空，在两端蒙上牛皮制成大鼓，斜置于木架上，一人站立鼓旁，手持木棒两根，一人击鼓，一人敲边，鼓点为主奏，鼓边为伴奏。表演时，鼓的位置固定不动，表演者立于鼓的正面，或面对、或侧对、或背对鼓面击鼓起舞。左手击鼓，右手舞之，右手击鼓，左手舞之，忽快忽慢，若断若接，前后旋转，疾徐应节，闻之有趣，看之尤佳。”（杨昌国.苗族舞蹈与巫文化[M].贵阳：贵州民族出版社，1987：47.）

传统的苗族鼓舞表演形式和舞蹈风格主要表现在以舞者脚下“梭、绞、踏、蹲、颤”等步伐带动身体围绕大鼓形成“拧、缠、侧、闪、转、翻”的舞姿动态上，再与手臂的“绕、交、抡、插、击”及手腕的“提、压、绕、盘”的击鼓动作，共同形成苗族鼓舞的各种舞姿动作。逐步创造了“梭步、麻花步、碎步、移踏步、矮蹲步”等基本舞步以及“内外花击鼓、绕花击鼓、缠花击鼓、抡臂击鼓、交替击鼓、平击鼓”等多种基本击鼓方法。其音乐和服饰具有鲜明的民族风格，与热烈欢快的舞姿配合在一起，构成了湘西苗族鼓舞卓然独立的艺术气质。传统的男子鼓舞大多是模仿动物形态的动作，动作粗犷有力；女子鼓舞大多是表现劳动生产和日常生活的动作，动作文雅、端庄。（凌纯声，芮逸夫.湘西苗族调查报告[M].北京：民族出版社，2003：204.）

苗鼓艺术的发生、发展与人民的生产、生活紧密相连、生息相关。苗族鼓舞传统动作有：美女梳头、穿衣整容、烧茶煮饭、巧媳织锦、插秧播种、挑花绣朵、铺床理被、结麻纺纱等，主要用来表现苗族妇女的勤劳及细腻淳朴的感情，或通过这些鼓舞动作传授生活常识和农事技能；也有取材于武术的，如“青龙缠腰”“雪花盖顶”等，其动作特点为洒脱、有力又不失柔美，表演者踏着时轻时重的鼓点，欢快而舞。湖南《永绥厅·苗峒》有载：“或苗族有所谓跳‘鼓藏，者（按：鼓社节祭舞），乃合寨之公祭……苗巫擎雨伞，着长衣，手召请诸神。另一人击竹筒。一木空中，二面蒙生牛皮。一人衣彩服挝之，其余男子各服伶人五色衣，或披红毡。男外旋，女内旋，皆举手顿足。其身摇动，舞袖相连，悠扬高下，并堪入耳。谓之‘跳鼓藏’。”（杨昌国.苗族舞蹈与巫文化[M].贵阳：贵州民族出版社，1987：47.）历史上，苗族鼓舞常与傩歌、傩戏交替表演或联合表演，有很强的宗教祭祀色彩。传统的鼓舞几乎涵盖了苗家人所有的生活场景，小到起床梳头、扣扣子之类的生活细节，大到挖地、打猎、庆丰收等。

总体而言，传统苗族鼓舞的表演特征可以概括为：形式多样，动作丰富，模仿性强，同边顺拐，跳转画圆，节奏鲜明，刚柔相济。

从表演形式方面看：类别丰富，形式多样。有男女单人鼓舞、双人鼓舞、四人鼓舞、团圆鼓舞等多种类别或形式。

从动作方面看：其动作丰富多姿，且多为模仿生活、生产劳动以及动物神态和形态。动作舒展大方，双手交替击鼓，两脚轮换跳跃，全身不停扭摆；双脚轮梭，步伐灵活，以“梭、绞、踏、蹲、颤”为主。基本步伐有梭麻花、移步、梭步、碎步等。头稍摇动，腰随之扭摆，含蓄抒情，头、肩、手、腰的扭、甩、转、端、蹬等构成舞姿的大开大合。这些丰富多彩的动作所表现内容更为丰富。既有表现渔猎、农耕生产的，也有反映日常生活事项的，更有传达宗教祭祀的。丰富多彩的舞蹈动作及其表现内容能够全面展现苗族同胞勤劳善良、热爱生活、勇敢进取、奋发图强的民族精神。

从节奏和动律方面看：苗族鼓舞的节奏鲜明、强而有力。苗族鼓舞多采用2/4拍型，或在此基础上略加变化，节律较为单一，动态强烈。常用的鼓点有三点鼓、五点鼓、七点鼓等（详见谱例）：

三点鼓：

五点鼓：

七点鼓：

六槌鼓：

（此节奏多为转身或交换位置时用）

其基本动律则表现为同边顺拐，跳转画圆。所谓同边顺拐，是指舞者在表演过程中始终遵循出左手、动左脚，出右手、动右脚的动作规律。如左手击鼓，右手舞动，则左脚先出，然后出右脚，反之亦然；跳转画圆，是指表演者的手舞足蹈以及以鼓为中心的跳转舞蹈都遵循画圆的基本路线和轨迹进行，手和躯干画立圆，脚在跳转过程中画平圆，鼓舞的整体表演在画圆中进行。

上述表演形式、节奏特点和动律特征的结合，形成了传统苗族鼓舞健朗明快和轻盈柔美兼备、阳刚豪放与温婉阴柔相济的风格特点。

三、五代鼓王的表演特点及其流变

苗家人爱鼓如命，敬鼓如神，无鼓不节，无鼓不庆。鼓打得最为出色者，被尊称为“鼓王”。新中国成立以来，湘西苗族共推选出过五代苗鼓王，她们共同传承着苗族鼓舞文化，遵循共同的传承规律，却又在规律中体现着独特的表演特点。通过对五代鼓王表演特点的梳理和分析，可以清晰地发现苗族鼓舞的当代表演特征及其流变历程。

（一）五代鼓王的表演特点

第一代鼓王龙英棠：龙英棠是新中国第一代苗族鼓王。1957年，新成立的湘西土家族苗族自治州政府点名调龙英棠随湖南省歌舞团赴北京演出。在中南海怀仁堂，龙英棠有幸参加了为毛泽东等中央领导进行的专场演出。而龙英棠正是在20世纪50年代中期被推举为新中国第一代鼓王的。她肯动脑筋，善于思索，在继承传统苗族鼓舞打法的基础上，逐渐创造出一套风格独特的表演技法。表演形式上，仍于鼓前击鼓，一人在旁敲边，鼓棒拿法多为握槌和抓槌。脚步多为练兵的舞步，没有了梭步。她的鼓点铿锵有力、震撼魂灵，舞姿狂野豪放。动作方面，继承了传统的动作特点，并在其中穿插了插秧、挖土、梳头等许多反映生产生活的动作，但这些动作的表演性明显增强。她的表演特点是：动作大方、洒脱、热情奔放、节奏明快、鼓声具有震撼力，让人热血沸腾。

第二代鼓王石顺民：1986年5月，在全省少数民族体育运动会上，石顺民用独特而娴熟的鼓技夺得一枚金牌。正是这次比赛，使她获得了“鼓王”的桂冠。作为苗家第二代鼓王的她，不仅继承了传统的鼓点、步法，还将戏曲艺术中的一些动作、技巧融入鼓舞套路之中。表演形式与第一代鼓王大致相同，但把舞蹈中的“立体旋转”加工成鼓舞中的高难动作“鹞子翻身”；用“跨一字腿”创造出很多优美矫健的击鼓造型。她的鼓舞中加入了梭步和戏曲舞蹈中的碎步，仍以握、抓鼓槌为主，节奏为“一点鼓”“三点鼓”“五点鼓”居多。她的表演特点是：优美矫健，明快大方。

第三代鼓王龙菊兰：1990年春天，湖南省第二届少数民族运动会在省城长沙举行，龙菊兰荣幸地代表湘西自治州参赛。她凭着多年苦练练就的超凡鼓技，一路过关斩将，一举夺得苗鼓竞赛金奖，并在后来的全国第四届、第五届少数民族运动会上，分别获得银奖和金奖。她矫健、奔放的鼓舞表演博得观众的喜爱。她先后拜第一代鼓王龙英棠、第二代鼓王石顺民为师，虚心学习她们的鼓舞技艺，钻研鼓舞表演技法，逐渐形成了自己的风格。第五代鼓王黄娟认为，她的鼓点节奏、步伐、动作内容，和第二代鼓王相比并无明显差异。但值得一提的是，与前两代鼓王相比，她的鼓打得更加有力，鼓声尤为响脆，节奏感更为清晰，豪放而刚强。她舞动起来腰拧胯转、双脚轮梭、左右移动、配合协调，带动红绸鼓穗，上下翻飞，有如“戏蝶”般。（笔者于2008年5月2日在德夯与第五代鼓王黄娟的访谈记录。）她的表演特点是：妩媚活泼、热情开朗。

第四代鼓王龙菊献：在2003年9月举行的中国苗鼓节上，她从9省、区的150多名鼓手中脱颖而出，荣膺“鼓王”美誉。龙菊献的表演沉稳中透着灵气，纤巧中显出韧劲。她在起舞时不断侧身，屈膝，梭步运用较多，动作难度不大。但随着边鼓节奏的逐渐加快，她不断地完成旋转、翻身、劈叉等一连串高难动作。红绸飞舞得令人眼花缭乱，鼓点敲打得明快动人。其表演收放自如，张弛有度，动作和她的笑容一样雍容大度。舞到极致时，情感完全与鼓、舞融为一体，鼓声热情激越，舞姿肆意昂扬，鼓点铿锵有力。由于虚心向前三代鼓王学习，再加上勤学苦练，天姿聪慧的龙菊献慢慢形成了自己刚柔相济的表演风格。她的鼓点忽轻柔，忽强劲，忽缓和，忽急骤，并配以“脚跳手击腰旋体转”，扣人心弦。她的表演特点是：情感和鼓点融为一体，刚柔并济。

第五代鼓王黄娟：2005年6月30日，吉首市著名风景区德夯鼓声震天，12位苗族姑娘在跳歌坪进行了激烈的鼓王选拔赛，最后来自德夯代表队的黄娟在激烈的比赛中胜出，成为第五代苗鼓王。第二代鼓王石顺民认为，黄娟之所以能获得“鼓王”称号，是因为她很好地继承了前面几代鼓王的打法，并且有所创新。她在表现劳动生产如耕耘、插秧、收割等动作时，很好地融入了竞技、体育、舞蹈等技法，并创造性地加入了技巧性很强的“飞腿过鼓”（俗名为“飞脚”）和“下腰”等高难度的动作，表演性和欣赏性极强。她时而侧转身击鼓，时而翻转身舞动，时而轻盈欢欣，时而激昂振奋。清脆的边鼓节奏声与浑厚的鼓声融为一体，看得人心潮澎湃。她的鼓舞表演得刚柔相济、灵动变化，整个鼓舞表演振奋人心。（笔者于2008年4月26日与第二代鼓王石顺民的访谈记录。）她的表演特点是：轻盈欢欣、激昂振奋。

（二）五代鼓王表演特征的流变

从五代鼓王各自的表演特点中可以看到，苗族鼓舞的表演在传承过程中有着共同的特点：都是击鼓起舞，不论舞者舞蹈或是敲边伴奏，都离不开鼓。从第一代苗鼓王龙英棠到第五代苗鼓王黄娟，她们表演形式均是将一面大鼓置于鼓架上，双手各执尺许鼓棒一根，边敲边舞，由另一人打边，鼓点为主奏，鼓边为伴奏。鼓舞动作的内容仍是主要表现生产劳动、生活习俗等场景。鼓舞的基本步伐，除继承了传统的梭麻花、移步、梭步、碎步等之外，还加入了“三步”和“小踢腿步”。所谓“三步”，即左右脚在前面交叉替换，用以表演生产劳动动作，如插秧、挑谷等动作；“小踢腿步”为女子鼓舞动作，其动作幅度不大，柔软优美；鼓舞节奏仍以传统节奏为主，表演时动作明快，如行云雷电，似高山流水，鼓手两手不弯曲，节奏重且有力。基本节奏型有“一点鼓”“三点鼓”“五点鼓”“七点鼓”等；握槌及击法大都有握槌、卡槌、抓槌、松槌等多种方式。此外，她们在表演中，不管表演的是何种鼓舞形式，表现怎样的内容，其舞蹈都讲究对称统一；鼓槌要拿得活，快时“如急雨”，慢时“如私语”，横击竖敲，富于弹性，鼓声清脆响亮；表演时，身着盛装，满身银饰，摇曳闪烁。服饰与舞姿共同交织成独特的风景。

与此同时，五代鼓王在继承前人的基础之上，又都体现着各自的表演风格。与传统的表演相比较，发生了一系列变化：击鼓的方式由单调的击打发展到抡打、跳打、劈叉打、翻腰打等多种高难度打法；节奏不断加快，边鼓节奏随着舞蹈动作的变化而变化，舞蹈动作的设计和变化，也随边鼓节奏不断更新；为营造更为活跃的气氛，除敲边伴奏外，还配上了铜锣、唢呐、土号等乐器，大型活动时还加二胡、三弦等乐器伴奏，气氛热烈而欢快；步伐上除继承传统的步伐外，还出现了左右梭步、前后梭步、移步等步伐，花样增多，形式更加丰富；服饰逐渐简洁化，女舞者的服饰多为下穿改良过的百褶裙或镶花大花裤，脚穿女式绣花鞋或黑色布鞋，舞动起来更加轻快便捷。

从五代鼓王不同的表演特点中可以发现，当代苗族鼓舞的表演特征有着清晰的流变轨迹：

1.不断走向大众化，实现自娱和娱人的统一

传统的苗族鼓舞是一种祭祀性舞蹈，鼓舞的表演是为了祭祀神灵。随着科学技术的发展和经济文化生活的改变，苗族舞蹈的社会功能发生了明显的变化。鼓舞活动的时间不再局限于特定的时节，而是成为人们生活中不可缺少的文化娱乐活动。传统的苗族鼓舞动作多源于狩猎和生产，主要用来传授生活常识、农事技能或用于宗教祭祀。随着经济社会的发展，苗族鼓舞的祭祀性功能逐渐消减，表演性功能逐渐增强。从第一代鼓王开始，苗族鼓舞就已经开始广泛在民间表演，娱乐性和参与性明显增强。第二代鼓王石顺民则开始将鼓舞技艺传授给更多的人，传播范围也逐渐扩大，苗族鼓舞逐渐成为人人都能参与，人人都能娱乐的表演性活动。到第三代鼓王，人们开始通过激烈的鼓王争霸赛选拔“鼓王”，这种通过竞赛选拔鼓王的方式，全面激发了民众的参与热情，有效地促进了苗族鼓舞走向大众。而随着民众的广泛参与，苗族鼓舞的表演性不断增强，自娱性和娱人性的统一也成为必然。

2.不断走向艺术化，实现情感和技艺的统一

随着改革开放的深入，作为一种地道的民间艺术表演形式，苗族鼓舞逐渐走向剧场、走向舞台。今天的许多大型的歌舞晚会和重要的文娱活动中都有激情洋溢的鼓舞表演。苗鼓也不再是用木棍敲奏的乐器，它已经是鼓乐与舞蹈完美融合的乐舞精品。第一代鼓王龙英棠的表演大多是在民间进行，而第二代鼓王石顺民则不单单是在民间演出，更多是为了登台比赛或进行娱人性的表演，尤其是加入了戏曲成分的动作以后，使得苗族鼓舞更加抒情优美，更加舞台化和艺术化，相对龙英棠的表演来说，更具表演性和观赏性。第三代鼓王龙菊兰的表演仍然继承了传统的鼓舞动作，鼓点比前两代鼓王更加铿锵有力，震耳欲聋，动作更加矫健奔放，节奏更加鲜明，令观众心潮澎湃，生发共鸣。第四代鼓王龙菊献，吸收了前三代苗鼓王的优点和智慧，其温柔贤淑的性格从她的表演中很好地体现出来，表演显得更加柔美轻巧，在流露真情的同时，不失强劲和豪放，形成了不同于前三代鼓王的独特的风格。第五代鼓王黄娟的表演仍旧是以表现传统的农事、生活为主，但鼓点更为有力，还加入不少男子动作，豪迈有力，柔中带刚，并通过丰富的面部表情打动观众，艺术性不断增强。

苗族鼓舞从广场走向舞台，使得其表演性不断增强，服饰也由民间生活化服饰向舞台化转变，面部表情和肢体表情更加丰富；表现的内容从传统的生产、生活范畴拓展到武术、戏曲等更广阔的领域。特别是许多高难度技巧性动作的加入，有效地增强了其表演性和艺术性。如第二代鼓王石顺民在传统鼓舞动作中加入了“鹞子翻身”等动作，丰富了苗族鼓舞传统的表演套路。而且，她创造性地把节奏欢快的高难动作作为高潮部分衔接在生活和生产性动作之中，使鼓舞表演不再是单调的慢板模式，而是由慢到快，高潮迭起，引人入胜；第四代鼓王的“脚跳手击腰旋体转”和“倒踢紫金冠”，第五代鼓王的“飞腿过鼓”等技巧动作，同样使鼓舞表演引人入胜，振奋人心。这些动作源于自然和生活，但又高于自然和生活，是对生活的艺术写意和诗化表达。表演过程中，时而体旋劈叉，时而腾踏起飞，给人刚健、柔美、恬静的多重享受。而在艺术性和表演性得到不断提高的同时，也提高了观众的审美趣味，引发观者、舞者的共鸣。

3.不断走向现代化，实现继承和创新的统一

民族文化要发展，必须吸收时代气息。这就要求处理好继承和创新的关系。一方面，民族传统是民族文化发展的深层支撑，继承传统始终是民族文化的价值追求。因此，各民族都把“保留传统”作为文化发展的主要内容。当然，继承传统不等于全盘接受。一个民族的理性精神是一个有机的和生长着的文化形态，在特定的时期能发挥积极的作用。如果未能随历史变化而进行成功的自我调节，就可能在另外一个时期发挥不了作用。另一方面，民族文化的发展必然以追求自身的不断完善和进步作为发展的根本动力。创新就是这种进取精神与时代发展的有机结合。只有创新，才能使民族文化同时代的发展紧密联系在一起，与日新月异的时代共同前进，否则就会脱离时代，被社会所淘汰。五代鼓王在继承传统的基础上，不断地进行创新，逐渐形成自己独特的表演风格，也推进了苗族鼓舞的发展。如第二代鼓王不仅继承了传统的鼓点、步法，还将中国古典舞和传统戏曲中的一些动作元素融入鼓舞套路中；第三代鼓王更加注重鼓点节奏的变化；第五代鼓王更是在继承几代鼓王技法的基础上，将苗族武术等动作元素融入自己的表演之中，创造性地加入了技巧性很强的“飞腿过鼓”和“下腰”等高难度的动作，使表演具有时代特色。这些在继承基础上的创新，加速了苗族鼓舞的现代化进程。在节奏方面，随着人们生活节奏的不断加快，心理节奏也相应改变，舞蹈节奏也必须有相应的变化。从第五代鼓王的表演可以看到，其动作节奏快，衔接流畅，令人眼花缭乱，舞台表现力和艺术感染力大大增强。这样的转换，较好地适应了苗族同胞审美趣味的变化，也顺应了乡村旅游经济发展以及游客对民族艺术欣赏娱乐的审美需要。

（三）苗族鼓舞表演特征流变的原因透析

伴随着时代的变迁，苗族鼓舞的表演特征也在不断地变化发展着。之所以发生这些流变，主要原因在于：

1.时代的变迁和审美需求的影响

传统的表现形式一旦脱离了时代，就无法适应人们的审美需求，自然会发生相应的变化。由于民间舞蹈和群众生活息息相关，所以当本民族的群众在思想观念上、文化素养上得到更新和提高时，表演者就会很自然地把新的认识和时代精神汇入传统的形式中，产生更富有生机的文化因素和新的审美情趣，从而使舞蹈表演更有生命力和时代感。加之，时下的民间舞蹈文化与旅游、对外交往的联系愈加密切，民间舞蹈文化本身同样会发生变化。苗族鼓舞从群众表演到舞台艺术这一发展过程中，历届鼓王起着极为重要的作用。她们的表演往往集鼓舞精华之所在。经过她们的整理和规范，并融入各自的风格，从而不断沿袭、继承下来，使鼓舞表演不断地得到应有的升华。也就是说，能否适宜当下人们的审美需求和是否具有时代特色，决定着苗族鼓舞的生存与发展，因此也决定了苗族鼓舞表演特征流变的必然趋势。

2.科学的进步和社会生活的影响

尽管如今的湘西苗族鼓舞仍然系结着人们祈福消灾的意愿和带有不同程度的封建迷信色彩，但其表演仍主要依附在原有的民俗活动上，从而发挥着它独特的社会作用。随着社会的发展和人类文化、科学水平的提高，各种新的艺术形式的产生，人们审美情趣和爱好日趋多样性，封建迷信观念随着人们的社会生活水平的提高逐渐淡化，苗族鼓舞的表演也随着这些变化更加具有表演性和自娱性。罗雄岩先生在阐述民间舞蹈的特性时曾指出：“民间舞蹈随着社会生活的变化而不断发展变化。”（罗雄岩.苗族舞蹈与巫文化[M].上海：上海人民出版社，2001：48.）因此，曾经用来祭祀敬神的苗族鼓舞，随着社会生活和时代变迁逐渐成为自娱或娱人的舞蹈形式。伴随着经济发展水平和人们的审美水平的不断提高，苗族鼓舞表演的本质也发生了深刻的变化，其形式和内容也产生了新的变化。中国文联研究员刘锡诚在“2005年中国鼓王大赛”中的“谈鼓论今”时说道：“现在的鼓文化逐步走向世俗化、娱乐化……”（夏志禹.德夯中国鼓文化节专号——神地[J].神地文学杂志编辑部，2005（4）.）从第一代鼓王的民间表演形式到第二代、第三代鼓王的表演形式，再到第四代、第五代鼓王的表演形式，鼓舞已经演变为节庆活动和人们劳动之余不可缺少的一种文化娱乐形式。

3.经济的发展和旅游开发的影响

随着经济全球化和旅游经济的发展，舞蹈语言成为世界各国、各民族人民都能理解的人类共通的国际语言。旅游业在经济发展中占据着重要地位，发展中的中国也已重视旅游业对经济发展的推动作用。自20世纪90年代以来，旅游促进社会经济发展的同时，也促进了各国各地人民的友好交往和文化交流，旅游歌舞也随之兴起。旅游结构的文化，使大量游客走进了风景优美、文化神秘的少数民族地区。民间舞蹈在新的时空环境内，展示给游人的舞蹈形态大多是在“原汁原味”的基础上，经改编加工过的，更突出了表演性和观赏性，既保持了原来的“土风味”，又适应了旅游文化的艺术欣赏品位。因苗族鼓舞的表演朴素、热情、大气，深受游客喜爱，成为湘西自治州很多景区的表演项目。吉首市的德夯、凤凰县的山江等已经成为苗族鼓舞集中展示的重要基地。而第三代、第四代、第五代鼓王都来自德夯，也都是在德夯举行的“苗鼓王比赛”中选拔出来的，因此她们的表演本身就是在适应旅游经济发展的需要而发展创新的。由此可见，经济形态的转变导致苗族鼓舞的表演特征相应发生了改变。

4.艺术发展自身规律的影响

随着时代的变迁，我国逐渐融入经济全球化和文化多元化的潮流，这也意味着我国与世界进行全方位的文化交流。这种交流，一方面会给我国民族文化尤其是群众文化的发展注入新的活力。另一方面，全方位的文化交流也会给民族文化尤其是民间舞蹈的发展带来新的挑战。因此，在全球化背景下，群众文化和民间舞蹈文化的自身形态乃至人们对其的观念也在悄然发生着变化。艺术作为文化的重要组成部分，成为加速我国社会进步及经济文化发展的推动力，它在当代中国文化的整体发展中起着不可忽视的作用，这是艺术发展的必然趋势和文化进步的一个重要标志。我国是一个多民族的国家，每个民族由于生产、生活方式以及宗教的差异使舞蹈艺术具有了鲜明的地域性。随着各民族之间文化交流日趋频繁，舞蹈艺术的发展也迎来了历史的机遇。艺术的发展有着自身的规律，主要体现在对本民族艺术的传承与革新和对他民族的吸收与借鉴。对本民族艺术的传承和创新包括对传统艺术的继承和在继承基础上的革新。所谓“传承”，就是要很好地继承传统的表演和艺术形式，不能失去本身的民族韵味；所谓“创新”，就是在符合民间舞蹈审美风格的前提下，大胆借鉴其他艺术门类中的技巧形式，用“他山之石”来完善中国民间舞之“玉”。继承是艺术发展的思路，而创新是生命。任何创新都必须在继承的基础上进行。民族民间舞蹈的存在和发展离不开自身创新和其他文化的补充，求变求新是民族民间舞蹈文化在现代化条件下获得生存和发展的重要途径。正是在艺术发展自身规律的作用下，苗族鼓舞的表演特征也在民族文化交流中不断传承、发展和创新。

经过长期的发展，苗族鼓舞已经成为一种典型而独具特色的民间艺术，它有着很深的艺术底蕴和文化价值，它较好地保留了苗族原始文明的内涵，反映着苗族历史的发展和演变。在漫长的征服自然、反抗封建压迫的斗争里，苗族鼓舞犹如一朵绚丽的山花，自争春色、芬芳四溢，是十分珍贵的文化遗产。它既是苗族精神世界的写照，又是这个民族所创造的物质文化和精神文化的结晶。在湘西苗族地区，苗族鼓舞已经成为一种重要的促进社会和谐、经济发展、提高人民生活水平的文化事象。所以，在社会文化变迁相当剧烈、全球经济一体化潮流席卷世界的今天，传承和发展苗族鼓舞艺术，已经成为一个迫在眉睫的重要任务。多角度、多侧面研究苗族鼓舞艺术也成为摆在我们面前的重要课题。本文仅以五代鼓王的表演为例，粗浅地论述了苗族鼓舞表演特征的流变状况，事实上，研究苗族鼓舞及其表演特征的流变还有许多途径。笔者将在今后的学习和研究中进一步探讨该问题，力求为苗族鼓舞艺术的传承和发展做出应有的贡献。（李开沛  莫甘雨（吉首大学音乐舞蹈学院。））